Amèlia Riera Riera

Aquesta cadira és l’únic exemple d’escultura que trobem en l’exposició. Això no vol dir que l’artista no en produís més, però sí que és cert que la majoria part de la seva producció és pintura. Aquí podem observar una cadira, element omnipresent en la iconografia de l’artista: cadires en què intuïm presències, solitud i incomunicació. En aquest cas se’ns presenta una cadira que ens recorda a una màquina de tortura. Tot un seguit d’objectes cobreixen l’estructura metàl·lica i fa que prengui un significat diferent al que estem acostumats a veure. La cita “L’hi van portar enganyat” a la part inferior, encara reforça més el dramatisme del qual l’artista es vol fer ressò. És en els objectes on podem veure d’una manera més clara la filiació de l’artista amb el moviment surrealista. Els objectes els presenta com a escultures, com en aquest cas, o bé com a collage, en què el conjunt d’objectes mostren el món característic d’Amèlia Riera. L’objecte pren importància i significació dins del surrealisme gràcies a Marcel Duchamp. Serà precisament en aquest corrent artístic en què l’objecte arribi a la seva màxima transformació.

Ens trobem davant d’una de les obres més significatives de l’artista. Aquí veiem sobretot l’interès per l’arquitectura clàssica, reflectida en les columnes i el templet, que apareixen en moltes de les seves obres. Les escenes de Riera ens recorden molt les places buides representades per De Chirico, en què l’arquitectura sense vida és la protagonista absoluta. L’artista, a més, tria el format de tríptic perquè li permet endinsar l’espectador en l’obra perquè no resti com un simple espectador, sinó que participi i se senti integrat en l’escena de la tela; en definitiva, que habiti aquests paisatges solitaris. Aquesta participació de l’espectador arribarà al seu punt de màxim esplendor quan a la tela s’integren trossos de mirall, que reflecteixen l’espectador i fan que directament en formi part.

En l’obra d’Amèlia Riera, i com molt bé explica Francesc Miralles, existeixen dos temes importants: la mort i l’erotisme (Eros i Tànatos). Es tracta de temes que, d’altra banda, han estat omnipresents en l’art occidental des de fa segles. En aquesta obra, l’artista ens presenta l’eròtica ocultant els protagonistes: no veiem cap cos nu que ens condueixi a aquest tema, sinó que només podem observar dues cames que apareixen als laterals de la tela, com a símbol del que podria ser aquesta eròtica. Riera no representa literalment el sexe o el cos, sinó que crea un ambient, una sensació, una presència indefinida que l’espectador capta i tradueix en el que l’artista vol. El ratpenat, símbol de la mort, vola per sobre del sofà, en que podem intuir la presència humana per les robes que hi ha al damunt. Cal destacar —i en aquesta obra és ben visible— la influència de l’arquitectura clàssica en l’artista. L’any 1977, Riera viatja a Itàlia i redescobreix la cultura i l’arquitectura renaixentistes. A partir d’aquest moment l’obra s’italianitzarà i es barrejaran d’una manera personal dins de les escenografies elements renaixentistes amb d’altres de metafísics, creant així ambients espectaculars

El primer que ens crida l’atenció en aquest autoretrat és la mirada penetrant de l’artista i la mà esquelètica. Amèlia es representa tancada, observant per una obertura el que succeeix en el seu món. La mà ens indica que alguna barrera l’impedeix sortir-ne. La mirada ens pot mostrar nostàlgia cap al passat; els records de l’artista esdevenen importants i es presenten davant dels seus ulls a través de les seves teles, i ella les mira fixament. Records que es transformen en objectes i símbols representats en aquesta obra, com els ratpenats, símbol de la mort, que provenen de la seva fugaç sèrie sobre vampirisme i que és l’únic element de la sèrie que continua representant posteriorment. O el mar, element també molt important en la pintura de l’artista, que farà que sortim d’aquelles habitacions tancades i claustrofòbiques de la primera època per trobar respir i aire en la immensitat del mar com a punt de fuga de la tela. Serà la primera vegada que l’artista incorpora un element de la naturalesa en la seva obra. El mar, en aquest cas, no el veiem des d’una finestra, sinó que arriba a cobrir el paviment de la cambra. Amb la del mar, Amèlia ens vol mostrar el seu somni infinit.

Amèlia Riera creà una obra dominada per un llenguatge propi derivat del surrealisme i del magicisme en què predominen les estructures arquitectòniques i els interiors. Simetria i perspectiva juguen un paper important i són els autèntics protagonistes d’aquestes obres. En aquesta en concret, la mort hi és present, com en moltes altres d’aquest període. La veiem representada mitjançant la presència dels fantasmes, que no es deixen veure sinó que els intuïm en els pits marcats als llençols del llit i les figures marcades a les cadires. És important observar com l’artista no tria la iconografia tradicional per representar la mort (calaveres, esquelets...), sinó que la insinua; l’espectador no veu físicament la mort, però sí que l’escena i l’ambient fa que hi sigui present: la difunta descansa en el seu llit i només en veiem la marca als llençols. Quatre presències més la vetllen assegudes a les seves respectives cadires.  

A mitjans dels anys vuitanta, veiem un cert canvi en l’obra de l’artista. Els espais interiors es dilueixen: ja no trobem estances tancades sinó espais amb grans finestrals, flanquejats per columnes. Com en la resta de la seva obra, la simetria hi és ben present. De fet, Amèlia sempre afirmava que la simetria de les seves obres crea un sentiment d’inquietud per a qui les observa. Un llit al centre és l’eix de simetria; a banda i banda, dues cadires. Sovint ens trobem amb estances o ambients preparats per conviure-hi dues persones, però aquestes persones no apareixen mai; les cadires, els sofàs i les taules estan preparats per rebre gent que no apareixerà mai. Francesc Miralles ha relacionat aquest fet amb la frustració de l’artista, l’absència d’allò desitjat i que no ha tingut mai.

Amèlia Riera ens convida al teatre. En aquesta obra, ens presenta un escenari obert amb una estructura d’estil clàssic. Al frontó podem llegir les inicials S.O. (sèrie onírica); La lluna plena a la part superior esquerre, vigila en tot moment el que succeeix a l’escenari. El protagonista és un arbre mort que podem veure en moltes obres de l’artista. Un arbre solitari, al bell mig de dues cadires, que és un símbol de la persistència davant de les adversitats de la vida. L’arbre, com afirma Glòria Bosch al text del catàleg de l’exposició, “reforça el concepte d’incomunicació. Et trasllades a un espai interior, just al bell mig de dues absències, les dues cadires buides que es donen l’esquena”. D’altra banda, Joan Perucho situa la pintura d’Amèlia Riera en el gènere venecià dels capricci, molt característic en la pintura del segle XVIII. Aquest capritx no era res més que una arquitectura imaginaria composta per elements extrets de l’arquitectura real disposats en un escenari inventat. En les seves escenografies inventades, Amèlia pretén fer una transposició de la realitat. En aquest cas ho demostren tant les columnes com els frontons.

En la sèrie anomenada Tribut, l’artista ens presenta tot un seguit d’habitacions tancades, més aviat fosques, en les quals intensifica les línies de fuga, marcades en color blanc, com si fossin rajos que provenen de llums penjats en la part superior, dirigits sempre cap a l’objecte del centre de la composició, en aquest cas una banyera. Les tovalloles penjades a banda i banda completen aquesta cambra de bany, vigilada en tot moment per la presència de l’arbre solitari, element característic en moltes de les obres de l’artista. La presència de l’arbre la podem relacionar amb un episodi de la infantesa de l’artista. Com explica ella mateixa, durant la Guerra Civil, impressionada per la presència de la mort tant propera, trobava consol plorant al peu d’un arbre. Aquest arbre no tenia fulles i exemplificava el context tràgic del país. Amèlia sempre plorava al mateix arbre, recorda amb tendresa, fins que la seva mare li posà el nom de l’arbre dels sospirs. Per tant, l’arbre és un símbol d’una època marcada per la guerra i la mort. La mort, de fet, acabarà sent el tema per excel·lència de l’artista.

En aquest tríptic podem veure un element que l’artista incorpora a partir dels anys vuitanta i que ja no abandonarà. Es tracta de l’aparició d’un espai independent o millor dit complementari a la part inferior, com si fos la predel·la d’un retaule gòtic. Si ens hi fixem, veiem que Riera situa un quadre dins del quadre; en aquest cas, a la part baixa de la composició central del tríptic podem veure com es reprodueix una arquitectura semblant a la de l’obra principal però despullada d’objectes i presències. Les fletxes situades a banda i banda d’aquesta petita composició ens ajuden a fixar la nostra mirada. També veurem que les habitacions deixen de ser hermètiques i comencen aparèixer grans finestrals entre les columnes corínties que ens condueixen al punt de fuga, on normalment situa el mar i el cel sempre de nit i amb la lluna vigilant tota l’escena. La foscor absoluta desapareix i veiem una llum tímida comença a ser la protagonista de les obres.

Aquest és un dels molts tríptics que l’artista va fer partir de 1986. Generalment, Riera presenta espais grans i amples, amb la simetria que caracteritza a tota la seva obra. En aquest cas, però, l’artista vol que l’espectador hi entri: dret davant de l’obra, es troba immers en la composició, dins de les estances, un efecte que encara es pronuncia més amb l’ús del tríptic. Les teles laterals abracen l’espectador i el conviden a entrar-hi. El paviment, sempre quadriculat, ens condueix directament al punt de fuga, en aquest cas una porta fosca en què un punt de llum ens convida a apropar-nos-hi. El terra quadriculat emfatitza la perspectiva, una influència directa de la pintura renaixentista de Giotto.

Aquesta obra és testimoni del moment en què l’artista ja havia superat l’etapa més informalista i començava a treballar sobre la temàtica dels panys, les tanques i les portes. Com explica Glòria Bosch, els panys i les portes ens remeten al tancament i l’ofec d’una societat masclista; cal tenir present que Riera va ser una de les pioneres en la lluita per canviar un món dirigit per homes. També podem pensar aquesta obra com la introducció a tota la seva obra posterior. Es tracta d’una tela en què apareixen uns panys que permeten entrar en tot el seguit d’habitacions que anys més tard seran l’obsessió de l’artista. Sense voler-ho (o no), Amèlia ens convida a cercar les claus que obren totes les portes de les seves misterioses i fascinants cambres. Virginia Woolf, a la seva obra Una habitació pròpia, parlava de l’espai privat, personal que es troba tancat amb pany i clau. Veurem que aquestes habitacions a les quals Amèlia Riera ens convida a entrar a l’inici son hermètiques, quasi sinistres, amb arquitectures antigues, fet que podem relacionar directament amb la seva personalitat.

Aquesta obra dels anys seixanta ens mostra la pintura més informalista de l’artista. Amb una gamma cromàtica fosca (que veurem sovint al llarg de tota la seva trajectòria), Amèlia ens presenta en aquesta pintura els traços característics d’aquest estil en què el color i la forma predominen sobre l’argument. L’abstracció, de fet, envaeix totes les obres d’aquests anys. Cal destacar la importància de la geometria, que a poc a poc evolucionarà d’una estructura i espai informal a una composició simbòlica en la qual l’estructura forma part del simbolisme característic de l’artista. Veurem que la geometria serà l’element clau de l’artista per desenvolupar el seu món, que ens resulta pertorbador i inquietant. Una geometria vinculada amb el món esotèric i sagrat. Per tant, si en la primera etapa informalista de l’artista es pot parlar de geometries, posteriorment aquesta geometria es transformarà en arquitectura, sense abandonar, però, la inquietud que vol transmetre en les seves obres. L’arquitectura serà fonamental en la seva obra, i veurem com n’acabarà determinant el sentit.