Tot reposa en la superfície

Isidre Manils


(Mollet del Vallés, Barcelona, 1948 - )

Isidre Manils

Tot reposa en la superfície

 

Tot reposa en la superfície

“Rere el quadre hi ha la paret” I. Manils

 

L’estudi de l’artista és lluminós, està ordenat i hi domina la pulcritud, que és el primer indici de la presencia de l’art. Damunt la taula, una selecció reduïda d’olis indica l’austeritat i el control del procediment pictòric: groc cadmi mig, ultramar, carmí laca, verd maragda, dioxazine malva... L’exegeta observa que una part de l’estudi d’ I. Manils no està habilitada: zones obagues, poc il·luminades, semblen estàncies vedades que no mostra.

L’exegeta mira, com si fos part de la seva obligació d’intèrpret, cerca el que el quadre amaga, el que es troba darrere de l’obra, i en aquell moment l’artista li adverteix que darrere el quadre només hi ha la paret. Ràpidament sorgeix un deducció de signe contrari: tot reposa en la superfície de la tela pintada.

 

Tot

La simetria d’aquesta paraula catalana, aquest cercle emmarcat entre coordenades verticals i horitzontals, són una bona manifestació tipogràfica de l’absolut, de l’anhel d’atrapar la unitat perduda. La recerca de la totalitat ha estat generadora del progrés en el coneixement i en un conjunt que al·ludeix a la totalitat, les cartes d’una baralla són només parts “desenquadernades” de la instauració del llenguatge, que en les seves diverses figures representa la complexitat de la vida. L’escrivà, al dictat dels déus, construeix un arquetip en què totes les situacions possibles hi són dibuixades i serveixen fins i tot per aconsellar o predir. Els artistes que capten moment aïllats d’aquesta totalitat i resten conformes.

Isidre Manils sembla no quedar satisfet amb la imatge parcial del món i pressiona els límits del quadre perquè entrin en ell, el màxim nombre d’imatges forjadores de l’univers, sigui a través dels nombrosos rostres de Between Us (2002), dels 221 dolorosos instants de Moments Ago (2003) o dels 640 fragments de 640 (2004); sigui, en altres ocasions, perquè insisteix i repeteix un rostre anònim fins a quatre vegades, formant-ne grups de vint. En altres escull només un d’aquells rostres en l’intent d’escorcollar la seva condició d’arquetip del ser i en altres, en les obres recents com Effekten (2006), són conseqüències extenses, entre 6 i 21 fragments d’un film imaginat en color o en blanc i negre.

L’estratègia del Tot consisteix a ser eficaç i mòbil, a no quedar-se petrificat per les seves ànsies d’absolut. Per això s’han d’incorporar a la seva antítesi la Fissura, el Fragment i la Indeterminació. Ha d’existir un espai invisible, mínim, quelcom similar a la separació entre el soroll de la detonació d’un fusell i l’aparició de la marca de la bala sobre la diana, una diferència mínima, un instant, un interval entre dos moments gairebé imperceptibles, una distància que només podem imaginar perquè no la veiem. Així, seqüències  i fissures van creant sensacions que tracen un guió imaginari, una infinitat d’imatges fragmentades, algunes amb l’efecte de fotografia moguda, que es reagrupen sobtadament com si obeïssin a una combinatòria infinita. La ment de l’espectador serveix de pantalla en la qual es produeix una fosa encadenada i aleatòria que fa que qui mira pugui substituir progressivament un pla per un altre. El primer es difumina al mateix temps que el següent apareix per sobreimpressió sobre la seva retina. Un fil invisible va unint totes aquestes imatges de manera alògica i no narrativa.

És ben coneguda la fascinació d’I. Manils pel cinema i crec que per a ell la pintura és alguna cosa més que el que sempre hem definit com a tal i que, per a ell, la visió i la mirada de l’artista és la mateixa que la del cineasta. I el que en definitiva importa és tenir una visió sobre el món i no tant una tècnica o un altra. El cinema contemporani: Erice, Kiarostami, Wong Kar-Wai, Kim Ki-Duk ens mostren i obliguen a un sentit especial del temps, un sentit de l’espai. Exploren la nostra capacitat contemplativa que és un dels recursos clàssics de la pintura, i si hi ha visions cinematogràfiques de tipus pictòric, a la vegada, Manils ens proposa el contrari, una manera de veure nova, treu matèria, treballa impacient i laboriosament, fins que les seves obres queden impregnades de transparència i ens ofereixen la lluminositat subtil del cel·luloide, fins que aconsegueix una mirada cinematogràfica de la pintura.

I.Manils ha titulat sàviament alguna d’aquestes obres amb el terme alemany d’Effekten, a la meva manera de veure aquesta paraula pot al·ludir a les coses, als objectes, als estranys i melancòlics efectes personals que apareixen en les seves obres. Però també com, en altres idiomes, als efectes en el sentit perceptiu i sensible de la paraula, sigui d’un mode o altre, aquelles captures icòniques d’Efectes creen una trama secreta que estableix correspondències mai vistes i que donen a l’espectador un plaer mòrbid, l’obliguen a intuir la seva brillantor secreta, descobrir el segell al·legòric que uneix aquestes imatges, com a coses i com a resplendor, portant a la pintura la màxima del cineasta R. Bresson que Manils té penjada em algun racó del seu estudi: “Ajuntar coses que encara no han estat mai ajuntades i que no semblaven predisposades a estar-ho”.

 

Reposa

L’exegeta torna sobre els seus passos i troba una taula coberta de micropartícules de carbó, els dibuixos estan entre esfumins, dry cleaning pad, paper mil·limetrat, nombrosos cotons usats i una petita lupa d’examinar trames que utilitzen els impressors.  La matèria reposa i es pot observar amb aquella lupa minúscula. La noció duchampiana d’Inframince, traduïda com a infralleus, ha inspirat nombroses obres d’artistes contemporanis que ja sigui en espolsar petites partícules de matèries diverses (Tàpies) o en deixar que el temps vagi dipositant pols sobre la tela (Aballí), inclús l’aire de la respiració o la presència calorífica d’uns cos davant la paret (Parmiggiani) o els subtilíssims rastres del fum (Prats). Isidre Manils incorpora aquestes nocions en els seus dibuixos al carbonet i en les seves teles a l’oli fent de la pintura un manifest artístic de l’evanescència, de la lleugeresa extrema, deixant que les imatges del món s’hi dipositin vitalment, caiguin com vels, com vapor, com fum, com alès de vida sobre la tela. En lloc de “la calor d’un seient que s’acaba de deixar”, que proposava Duchamp: la lluminositat i la fredor d’una perla; en lloc del “gust de fum que queda a la boca en fumar”: uns llavis vermells; en lloc “d’una gota de cristall amb aire de París”: unes ungles lacades; en lloc del “so del fregament dels pantalons en caminar”: la pell fragant d’una espatlla nua.

Els infralleus, aquells petits esdeveniments figurats i dipositats en la superfície de la tela, rere la contemplació de la vida quotidiana, són la veritable naturalesa del seu art i, com en el cel·luloide, reposen figurats, les imatges que en ser projectades per la presència de la llum creen una poderosa seducció visiva. No hi ha relleus matèrics apreciables pel tacte.

 

en la superfície

Isidre Manils pinta realitat sense subjecte, tenim la sensació que la seva obra no és només el resultat del seu “jo-voluntat”. No vull afirmar que altres voluntats s’imposin a la seva, sinó que sembla existir una força, com la de les llaminadures de ferro al voltant d’un imant, amb què els esdeveniments-imatge escollits s’ubiquen espontàniament. L’exegeta ho ha observat en l’espai dedicat al treball de sobretaula, en què hi ha una dispersió d’imatges retallades en paper, estan desordenades, però semblen destinades a trobar-se per una voluntat pròpia, com en la seva llibreta personal, on hi ha apunts, indicis de colors, són trossos de realitat que acabaran imposant-se a l’autor i dipositant-se sobre la superfície de la tela. L’art vertader deixa un lloc als fets sense subjecte.

La dualitat occidental estava acostumada a distingir entre Superfície i Profunditat, i per extensió a separar cos i ànima. Vam haver d’esperar la definitiva aportació de Husserl per convèncer-nos que nos es pot parlar d’ànima sinó només en la funció del cos que la manifesta i la revela. Segons aquest principi la pell de les coses, la superfície del món, té la mateixa magnitud densa del que solem considerar com a profund.  

Isidre Manils fenomenalitza husserlianament la realitat, la converteix en profunda quan instal·la els esdeveniments en la superfície de la tela i amb aquest acte ens recorda aquella clàssica paradoxa que la pell pot ser el més profund del nostre cos. La realitat es diposita subtilment sobre la tela. Capa rere capa s’oculta i es mostra, i d’aquí el caràcter misteriós dels seus quadres, l’enigma no es troba només en els temes sinó en la manera amb què han estat pintats. La impactant presència d’uns rostres evocadors d’un arquetip d’identitat Femenina, o la formalització dels seus petons-abraçades, o els cossos de figures espectrals, o les al·lusions a l’amor i al seu excés, o la constància de la mort: estan en els seus quadres. No obstant, el principal enigma es troba en la lentitud observada en el procés pictòric, es troba en un nou situacionisme pictòric que converteix el lloc de la pintura, la seva superfície, el que està aquí, en un buit de subjectes on el procediment, la situació, la genis loci de la pintura és l’autèntic significat. El situacionisme pictòric d’Isidre Manils no és especulatiu ni teoricista, es troba en el ritu pictòric, en el “lloc” de la pintura, es troba en constatar que la mateixa superfície sobre la qual va començar a fer els primers esbossos es va saturant de sentit per les innumerables pinzellades que aplica amb tècnica precisa, es troba en aquells dies i dies en què recull les micropratícules de matèria untuosa amb un pinzell de pèls escollits, amb pulcritud, i els diposita sobre la tela fins que la pintura desapareix sense deixar rastre. La situació de la pintura ha forjat una nova identitat transformada i Toth reposa en la Superfície.

Jesús Martínez Clarà