Toros, hondura y cante

Josep Guinovart


(Barcelona, 1927 - 2007)

Toros, hondura y cante

 

Tinc penjada darrere la porta del meu despatx a la universitat una frase atribuïda a Josep Pla que diu així: “Vivim en el més pur atzar”. És ben cert que la sort tot ho irriga i també que tot ho apergamina i ho desseca. Són “sorts” la de vares, la de banderilles i, per descomptat, l’atzar hi té molt a veure a l’hora d’entrar a matar el noble animal a l’arena. Arranco així atès que la temàtica taurina és la que encapçala el títol de l’exposició sobre Guinovart que té el bon criteri d’organitzar la Fundació Vila Casas a l’Espai Volart de Barcelona. Toros, hondura y cante són arguments imbricats en aquesta ocasió amb la rúbrica de Guinovart per les diferents “sorts” i la plasticitat” que ronden no només el cante o la tauromàquia, sinó que també el conjunt de circumstàncies que unes vegades lliguen i unes altres desmaneguen la nostra existència.  

He explicat en alguna ocasió que igualment foren sorts diferents les que no només em van permetre conèixer alguna cosa de l’obra de Guinovart, sinó també tractar una mica la persona. Em va passar en aquella trobada amb Guinovart el mateix que explica Salvador Pàniker quan va conèixer, al seu torn, Josep Pla. Com Pàniker, també sentia jo curiositat per conèixer el nostre artista, però al mateix temps temia trobar-me amb un personatge d’impostura, amb un histrió entestat en representar el paper de pintor genial. Afortunadament no fou així perquè Guinovart va resultar ser un home de debò, del qual sempre m’ha captivitat la seva potència creativa, la riquesa de la seva economia plàstica, el seu patetisme, la seva oberta solitud i el seu metafísic enuig portat a dibuixos, pintures, gravats, instal·lacions i escultures. En efecte, la sort va voler que compartís amb Guinovart una taula rodona a la Pedrera de Barcelona, un mes abans de la seva definitiva partida. Fou el 15 de novembre de 2007, amb motiu de l’homenatge que la societat i la cultura catalanes rendien a Cesáreo Rodríguez-Aguilera, que ens mancava des d’aproximadament un anys abans. El text que Guino va dedicar llavors al seu amic Cesáreo portava la següent rúbrica: “l’experiència d’una amistat de postguerra i el seu impacte en el procés creatiu”. Ens acompanyaven a la taula moderada per Pilar Parcerisas José Luis Giménez-Frontín, ja desaparegut també, i José Corredor-Matheos. Tan sols puc imaginar el que van pensar els meus estimats companys de taula quan Guinovart va obrir la boca, però el que de part meva sí puc afirmar avui és que durant la intervenció de Guinovart vaig sentir que els papers que havia preparat per l’ocasió que se’m queien de les mans. Recordo d’aquella tarda de novembre que el seu llenguatge verbal, al qual jo no estava habituat, em va semblar carregat de profunditat. La qual cosa avui se m’acut com un contagi del seu llenguatge plàstic en la seva expressió oral.

Poc abans d’iniciar la seva al·locució, Guinovart va girar el cap a la seva esquerra, on estava el meu lloc, i com en un desplante torero em va preguntar amb sòbria delicadesa si m’importava que les seves paraules fossin en català, atès que volia dirigir-se en la seva llengua natal a l’auditori entorn la memòria de Cesáreo en la construcció ondulant de Gaudí al Passeig de Gràcia. Vaig sortir “al quite” a l’instant i vaig xiuxiuejar-li a l’orella que era jo qui devia demanar permís per expressar-me en una altra llengua, ja que érem sota el sostre de La Padrera. Quan van acabar les respectives intervencions i va concloure l’acte, Guinovart va celebrar que les meves primeres paraules fossin, no obstant, el meu precari català. Ens vam donar les mans  i vam intercanvia un somriure, després em vaig acomiadar per sempre -sense saber-ho- d’un home de vuitanta anys ple de vida.

Toros, hondura y cante en Guinovart són arguments concatenats, tal com he dit a l’inici. Les tauromàquies que plasma Guinovart contradiuen la rància creença que encara molts sostenen que els toros són una festa, i fis i tot l’anomenen fiesta nacional. Guinovart contradiu els apòstols del festeig nacional i demostra que s’equivoquen. El fet que els braus no siguin ni tan sols festa nacional no va en demèrit del joc circular. A les tauromàquies  del nostre artista batega el drama y comparteix els terrenys d’un espectacle sensual. Els toros són pols, suor i mosques; de vegades un glop de vi sorrenc tot fent la migdiada. El sol és una habitat distingit al redol de terra, un convidat de llum que Guinovart fa rebotar a la plaça, però a la plaça de braus els que realment manen són simples criatures frontolaterals que oficien una orgia de mort i atzar (vid. monotips de la sèrie Els braus (1950), 35x43 cm; La cogida (1954), tinta guaix/paper, 32x cm; Tauromàquia (1957), esbós per a estora, 22x30 cm; Toros (1950), Oli sobre tela, 81x100 cm). Contemplant les tauromàquies de Guinovart hom s’adona que l’home és un ésser complicat i generalment contradictori. L’home és una criatura instal·lada en l’oscil·lació, un ésser que conviu amb unes veritats mutants per les quals es deixa aconsellar. Els toros van interessar a Josep Guinovart pels seus borbolls cromàtics i, sens dubte, per la seva sorprenent exuberància simbòlica. Els toros esperonen la creativitat de Guinovart pel que troba en ells d’inaudit i dispar: sis morlacos i tres toreros fan nou peces sorprenents en un joc de vida i mort sobre l’arena ocre i groga. Sobre aquest fons de llum torrada tot contrasta sobre manera: el caràcter melangiós de l’allargat animal i la sang confusa vessada per l’ésser irracional i potser també pel racional. La plaça és un mar estrambòtic acotat per coses, gent i semovents, coses d’aquelles que després de ser transmuntades van anar a parar a les composicions abstractes a què amb ofici i sapiència es va dedicar a Guinovart.

Les peülles afilades de les altives bèsties també són banyes i sonen tan silencioses com les manoletines del matador sobre la palestra... Sens dubte els toros interessen a Guinovart per l’extraordinari valor iconogràfic que suporten i del qual és emblema, per exemple, la voluptuosa montera. A la corrida hi ha molt de litúrgia i mesura ritual. Però l’exposició de perill que, amagada als banyons, sempre aguaita, permet a Guinovart desplegar la seva reducció de materials, gravar amb àcid nítric o salfumant. Aquell risc contingut provoca en Guinovart una explosió creativa monumental molt satisfactòria. Li permet dibuixar, pintar, esgarrapar el zinc i, en definitiva, fer llum sobre un món tan fosc com oleaginós. Insisteixo en què tan sols cal apreciar les estampacions gràfiques de l’any 1950 de la sèrie Els braus; en cadascun dels monotips, dibuixos i olis vinculats a aquesta sèrie els signes i els símbols acompleixen un paper transcendental que, per cert, són una constant a la trajectòria de Guinovart, i si no que ho preguntin al bon amic i gran expert José Corredor-Matheos, que del nostre artista en sap un munt.

La curiositat universal de Guionvart va conduir la seva pulsió creativa pels abismes i les profunditats del cante jondo i la tauromàquia. Com a mediterrani militant que fou, creu allò que la vida és una permanent aventura, sovint desagradable, situada entre el no-res inicial i el no-res final. Avui veiem aquí un Guinovart en tensió figurativa, un mestre que el que millor representa és l’interior i el profund de tot el que cau sota la seva mirada. Un clàssic de gran alçada nodrit per la intuïció i la dialèctica imaginativa que, arribat el cas, se serveix de les convencions habituals en pintura. En aquesta mostra de la Fundació Vila Casas podem gaudir del Guinovart que no intenta explicar l’inexplicable, que no procura traduir el misteri, sinó que un cop més ens bateja amb les seves claus pictòriques. Ho aconsegueix ara mitjançant la composició, a través de la modulació cromàtica, en moltes ocasions per mitjà de la provocació consistent a prescindir de la visió esmussada de la persona, l’animal i la cosa per apropar-nos a una evocació fonda, que en definitiva és el que intenten traslladar, a la seva manera, el cante i la tauromàquia. La profunditat en el cante i la tauromàquia té justament aquestes traces: respectivament, la constant  voluntat músicoliterària o escènoplàstica d’expressar l’incomunicable. I en tal labor Guinovart també reinventa, i ho fa amb la naturalesa d’empremta salvatge que caracteritza el seu art. En relació amb les profunditats ens trobem en presència d’un Guinovart entre cru i sentimental, tal com dirien Arnau Puig o Corredor-Matheos. Escassament realista, perquè ficar-se en tals profunditats ens allunya de la realitat corpòria.

 

L’atenció que presta Guinovart des dels seus inicis envers el popular i envers un magicisme rural troba un aliat ben disposa en la poesia de Federico. Successives guitarres lorquianes que sempre són la mateixa reten tribut perenne al cante jondo i a García Lorca. La guitarra en Guinovat é alguna cosa que un objecte musical, és una guitarra continent i contingut, una referència física i emocional capaç d’oferir-nos imatges de l’ànima, igual que el cante al què acompanya. L’energia i l’emoció del flamenc, el seu senyal senzill i primitivista manifestat a través del cante, crec que té per a Guinovart un entroncament radical i ancestral que en ell reverbera de forma singular. És per això que aquesta expressió aplicable a algunes de les mes antigues formes del cante, on domina la veu i el “quejío” que surt de les entranyes i que sempre s’acompanya d’una guitarra, almenys a mi em segueix semblant crucial en el treball de Guinovart. De manera que si podem pacíficament compartir que el cante jondo és el lament d’una ànima turmentada, de la mateixa manera podrem convenir que la pulsió creativa de Guinovart clama des del paper, la tela o el tauler. Per això el dramatisme, la catarsi i les connotacions profundes, en definitiva, la hondura, que s’han citat en aquesta exposició sobre Guinovart de la Fundació Vila Casas. Aquí podrem deixar-nos penetrar per l’humanisme expressionista, pel lirisme bàsic i existencial, també musical, que trasllada la seva temàtica i la seva plàstica.

José Ángel Marín

Universitat de Jaén, juny 2009.

 

LA TAUROMÀQUIA EN L’OBRA DE GUINOVART

 

ELS ARTISTES I LA TAUROMÀQUIA

 

Seduïts o atrets pel potencial creatiu, per la força i la riquesa de la tauromàquia, pels món dels herois i per les llegendes mítiques dels braus, els artistes en el seu diàleg amb la realitat, han representat, al llarg de la història, la simbologia, expressivitat i personalitat dels seus múltiples valors. Amb freqüència, molts han mostrat el seu interès per transfigurar les aparences, altres s’han refugiat en la seva vessant dramàtica que es desprèn de l’enfrontament entre toro i torero; altres també han volgut captar la cara amable del toreig, palesa en els passis o capotes. Alguns pintors han comparat la seva soledat davant la tela a la del torero a la plaça i molts han estat els escriptors que han descrit l’art de torejar com l’únic art en què l’artista arrisca permanentment la seva vida.  Màgica i festiva, avorrible i bàrbara, lluminosa i ombrívola, la corrida amb el seu ritual i la seva al·legoria sempre ha inspirat gran nombre de creadors. Exalçat pels seus afeccionats com a ritual d’insuperable magnetisme i combatut pels seus detractors pel suplici infligit a l’animal, la tauromàquia –com a assumpte plàstic- ha aconseguit que un esdeveniment social hagi estat valorat, en el temps, per l’àmbit cultural.

 

En aquest sentit, des de Goya fins a Miquel Barceló, passant per Daniel Vázquez Díaz, Gutiérrez Solana, Ignacio Zuloaga i Picasso, però també André Masson, Francis Bacon, Fernando Botero, artistes del Grup El Paso (Antonio Saura i Pablo Serrano) i de l’Equipo 57, així com el mateix Josep Guinovart, per a tots ells la tauromàquia ha estat un tema molt fecund i recurrent, inclinats tant per la plasticitat de la iconografia taurina com per la seva poderosa càrrega mítica, tràgica i ancestral. Amb tot, el gènere de les tauromàquies pictòriques ha estat desprestigiat per molts per la tradició que arrossega i pel suposat academicisme que comporta el desenvolupament d’aquesta temàtica; a més de mal vista pels detractors que s’oposen a la pervivència de la festa taurina.

 

La imatge del toro sorgeix en les cultures més antigues de la humanitat i sempre acompanyada d’una complexa simbologia: origen de la vida, símbol de fertilitat, potència sexual, animal celestial, entre d’altres. El joc i ritual entre l’home i el brau, inici del toreig, i les primeres escenes amb personatges dansant es troben a les pintures de Cnossos, a Creta. Però, al llarg de l’antiguitat clàssica, per tot el Mediterrani es van difondre costums i motius lligats al toro: el Minotaure, els toros de Gerió o els treballs d’Hèrcules. A l’Estat Espanyol, la figura del brau té uns antecedents històrics situats a la prehistòria, a més d’un desenvolupament escultòric a l’època clàssica. Durant l’Edat Mitjana i el Renaixement, es coneixen detalls a través de la documentació dels pintors i dels miniaturistes, però no serà fins al segle XVIII, quan la corrida comença a prendre trets més moderns, quan sorgeixen els primers quadres de temàtica estrictament taurina i especialment populistes, dedicats als cartrons per a tapissos, realitzats per pintors com ara Ramon Bayeu i Antonio Carnicero. El desenvolupament del toreig a peu i el seu espectacle fa que proliferin les estampes d’assumptes taurins i que es realitzin les primeres obres pictòriques sobre aquesta temàtica. Indubtablement, la primera gran figura que investiga aquesta temàtica és Goya -gran afeccionat a les corridas-, que s’inicià en aquest terreny també a través del disseny de cartrons per a tapissos. La seva gran aportació en aquest gènere, quant a la iconografia, són les seves cèlebres estampes de la Tauromaquia, la primera tirada de la qual la va fer el 1816. Unes escenes, centrades en els aspectes més cruents de l’espectacle, que transcendeixen el popular per incidir en l’intel·lectual.

 

En el segle XIX, la pintura espanyola va mantenir-se molt arrelada al costumisme popular i al pintoresquisme, d’aquí que el material taurí fos recurrent per a molts creadors de la talla d’Eugenio Lucas que trencà amb els tòpics folkloristes. Amb el canvi de segle i de la mà d’autors com Sorolla i Casas, s’entra en una nova etapa pictòrica, en la que el tema taurí prendrà relleu. Picasso ja en el segle XX es posiciona com la segona gran figura que introdueix una visió absolutament personal del ritual de la lídia. Profundament deutor de la pintura espanyola, associada al sentiment fatídic, sobretot, de Goya i Velázquez, Picasso retorna una i altra vegada al dramàtic joc de l’home entre la vida i la mort. Sagnant espectacle de la constant i tòpica tragèdia hispànica, Picasso recupera la cursa de braus com a epicentre d’una pugna brutal i sanguinària i desenvolupa mitjançant unes escenes intenses i arravatades, un arquetip, a través del qual manifesta la dualitat de contraris entre llum-ombra, bé-mal, masculí-femení. La parella brau-cavall -figures centrals del Guernica- esdevé el símbol de les relacions humanes: les del botxí i la víctima, de l’amor i la violència, de l’erotisme i la crueltat, enfrontada en un ritual de sacrifici, en un combat cos a cos que associa al tema de la crucifixió i de la còpula. D’aquesta manera, Picasso tracta la lídia com una representació simbòlica de la vida i de la mort, de l’amor i del sexe.

 

GUINOVART ABANS DE GUINOVART

 

Representant de la generació de la "Segona Avantguarda Catalana”, Josep Guinovart (Barcelona,1927-2007) pertany al col·lectiu d’artistes marcat profundament pels anys difícils de la postguerra que els deixà en herència una personalitat lluitadora i tenaç. Artista que trenca els límits entre art i vida, Guinovart ha esdevingut una de les figures cabdals de l’art català de la segona meitat del segle XX. La seva fèrtil trajectòria de més de seixanta anys de treball creatiu ininterromput i intens, l’ha convertit en un creador de talla internacional, amb una obra àmplia i rica, a més d’un home compromès amb el seu temps i amb el seu entorn.

 

Després de passar per l’Escola Llotja, Guinovart desenvolupa una etapa ingènua que desemboca en una realitat imaginària i sobrereal. A la tardor de 1948 celebra la seva primera exposició individual a l’avantsala de les Galeries Syra de Barcelona, on a la sala principal hi exposa Miquel Villà. Al tombant dels anys cinquanta pren contacte amb el I Saló d'Art Independent, el Cercle Maillol i els Cicles d’Art Experimental dirigits per Àngel Marsà. Un viatge a Madrid el posa en contacte amb el paisatge castellà i molt especialment amb Benjamín Palencia i Alberto Sánchez, creadors de la Escuela de Vallecas -l'obra dels quals l’atraurà profundament-, sense deixar de banda les lliçons de Miró i el llegat del romànic català. Amb afinitats pròximes al realisme expressionista que empra per denunciar la realitat social i política del moment, l’artista introdueix una constant del seu treball: no separar l’art de la vida. Després d’haver participat en les III i IV edicions del Saló d’Octubre de Barcelona, s’integra en el Cercle Maillol de l’Institut Francès de Barcelona i n’obté, el 1952, una beca per estudiar a París. El 1955 funda el grup Taüll, d’efímera existència, juntament amb Cuixart, Jordi, Muxart, Tàpies i Tharrats. Molt significativa resulta la fotografia que Francesc Català-Roca va realitzar a alguns dels representants de la nova generació catalana que es van reunir una dia en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, sota la pintura de l’àbsida de Taüll, sorgida per la voluntat de formar un grup que mai es va consolidar. El grup existí gràcies al document fotogràfic i a la reunió per a la signatura del document, redactat pel crític i advocat Cesàreo Rodriguez-Aguilera. Aquests artistes com altres col·lectius dels anys 40, intentaven renovar l’ambient artístic, però la seva heterogeneïtat i la manca de programes estructurats els va fer del tot efímers.

 

Si el seu treball primerenc sorgeix amb ressons propers al realisme expressionista és per incidir d’una manera molt directa en l’especial dificultat social que lluita per sobreviure a la misèria de la postguerra. La primera gran etapa de Guinovart –finals dels anys 40 i la dècada dels 50- està marcada per l’evocació d’un món ombrívol, desolat i trist. Practica un art realista d’una certa aspror i sequedat, connectat al realisme miserabilista propi de la pintura catalana, especialment de Gimeno i Nonell, per la seva inquietud social. La incomoditat estructural i compositiva dels seus inicis, així com la ingenuïtat, l’elementalitat, la simplificació i l’estatisme està influenciada pel romànic català. Com molts altres artistes de la seva generació, va trobar en l’art romànic -que podia contemplar en el museu de Montjuïc- una expressió primordial de gran potència plàstica. Un retorn als orígens i unes afinitats que aquests creadors de la modernitat troben en el passat; un retrobament vivificador a un passat remot que els identifica amb una manera de veure i de sentir.

 

Al llarg de tota la seva trajectòria, Guinovart crea un llenguatge amb el que fa referència a l’ésser humà. Aquesta referència s’aconsegueix per mitjà de determinats elements de caràcter figuratiu com rostres, ulls o altres fragments del cos, encara que, a vegades, aquesta relació s’estableix d’una forma més conceptual. Unes evocacions que venen donades en signes lineals -creus, cercles...-, molt dibuixístics, que arriben a adquirir un caràcter universal i simbòlic.

 

LA TAUROMÀQUIA EN LA PRODUCCIÓ GUINOVARTIANA

 

La referència dels primers passos de l’artista se situa en la realitat social del seu entorn que lluita per superar la pobresa material i el tancament cultural.  Els grans temes d’aquest moment estan lligats a una constant humana: la família i el treball, l’entorn rural i la natura, a més d’altres com ara la festa taurina, el jazz i el circ. Unes escenes austeres i nobles, tractades amb una solidesa constructiva de volums robustos i d’una gran monumentalitat que ja porten implícita la càrrega de denúncia i de revolta que per sempre més el caracteritzarà.

 

Especialment, la versatilitat del món taurí li permeté a Guinovart encarrilar el seu cabal creatiu i el seu prodigiós talent com a artista; una conceptualització i una temàtica que es tradueix en pintures, dibuixos i gravats com a testimoni del que va sentir aquest creador per la tauromàquia. Però, en front a la visió tradicional, costumista i amable, l’artista ressalta la tensió, el drama, la cruesa, el sinistre i la mort, però sempre tractats amb una gran ingenuïtat. Dues sèries de monotips, realitzades entre 1949 i 1950, que porten com a títol Els braus, es vinculen amb Picasso, de qui les Galeries Layetanes acabaven de presentar una col·lecció de litografies sobre aquest tema. Són escenes d’un to lliure i popular marcades profundament per la poesia de Lorca, que troba amb aquest autor un paral·lelisme literari amb les seves inquietuds plàstiques. En aquest sentit, del 1951 és la carpeta de nou aiguaforts titulada Lorca, editada per Cobalto, mentre que l’any anterior, amb la mateixa tècnica, retrata al poeta. Recordem que a la Triennal de Milà (1951), en l’estand espanyol que comissarià Rafael Santos Torroella, presentà gravats dedicats al poema de Federico García Lorca, Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. Però aquesta pintura lorquiana, amarada de ruralisme, populisme, flamenquisme i jondisme l’anirà acompanyant al llarg de la seva trajectòria, com comprovem en les obres sobre cante jondo seleccionades per a aquesta exposició.

 

En algunes altres obres com Corrida de toros (1949), Guinovart incideix en un primitivisme sígnic d’un cert magicisme surreal influït per l’esperit de Dau al Set. Tal com assenyala J. Corredor-Matheos en el text del catàleg de l’exposició Guinovart (1948-2002) -presentada a la Fundació Caixa Catalunya el 2002- el magicisme i una certa consciència d’ingenuïtat que enllaça amb un corrent primitivista i que impregna l’art dels anys 40 i principis dels 50, és contemporani a Dau al Set. Recordem per exemple que, en el número 37 d’aquesta revista (març de 1952), Guinovart dedica cinc dibuixos a Miguel Hernández per il·lustrar un text de Rodríguez Aguilera sobre aquest autor. Encara que Guinovart no hi va pertànyer, si h va col·laborà en diverses ocasions. D’aquesta manera, el magicisme -derivat del surrealisme- i el primitivisme -sorgit per nostàlgia a allò primigeni– desenvolupats ambdós per Miró i Klee, entre d’altres- formaven part del patrimoni de les avantguardes que s’havien estès per àmplies tendències figuratives. Així, l’acció renovadora, vinculada l’avantguarda, pren com a puntals la importància del primitivisme i del magicisme i, en general totes les manifestacions d’un art d’un cert caràcter primari, per la qual cosa també s’explica l’interès per l’art popular.

 

Tota l’experiència estètica de Guinovart s’impregna d’aquesta poètica. Toros (1950) manifesta especialment aquest to populista pel que fa a la composició escenogràfica, d’una rigidesa arquitectònica que l’enllaça també amb una concepció mural provinent del llegat romànic. Els perfils delimitats amb un marcat linealisme, la frontalitat dels personatges, els grans ulls ametllats, els arcs de mig punt que tanquen tres escenes que els serveix de marc... el relaciona formalment. 

 

Però sempre, Guinovart tracta els temes taurins, no tant per l’assumpte en sí, sinó com a pretext per buscar noves composicions. Esplèndida obra és La Corrida (1952), en una línia molt solanesca, que té el torero com a eix central envers el qual s’organitza una estructura circular.

 

El seu viatge a Madrid i la visita al Museu del Prado el 1952 el marcà profundament. En especial queda copsat per l’obra Perro ahogándose de Goya. També resulta per a ell estimulant el recorregut que fa per Castella i d’aquí l’entroncament amb la pintura de Benjamín Palencia i amb tota la poètica greu del rural. En aquest moment, les seves sensacions extretes del món real conviuen amb les viscudes a nivell intel·lectual en relació al món de la cultura. Un magnífic exemple és la paradigmàtica obra Aparato para aprender a torear (1952) que anuncia un cert canvi cap a l’abstracció. La representació d’un toro viu, construït com un artefacte, però al que paradoxalment se li veuen les vísceres, formalitza la necessitat d’introduir-se vers una esquematització de caràcter geometritzant.

 

La seva estada de nou mesos a París (entre abril de 1953 i gener de 1954) li obre uns nous horitzons i li possibilita una nova aventura plàstica, encara que es resistirà algun temps a portar a terme el canvi radical del seu llenguatge. Toro al sol (1956) reflecteix ja aquesta llibertat d’un expressionisme al·legòric; deforma totes les representacions envers un intent d’endinsar-se en l’esquinçament, l’amargor, el crit desesperat i el dramatisme soterrat, com a metàfora de l’irremissible combat per la vida. Magistrals són els dos dibuixos de caps de brau, desestructurats i violentats formalment: Cap del toro i Toro al sol (1956), en els que ja s’albira la seva transició cap a l’expressió no figurativa que arribarà envers el 1958, any de la ruptura. Unes obres, aquestes, en les que la mirada brutal i ferotge, l’esqueixament dolorós i el patetisme arriben a les seves màximes conseqüències, tot recordant-nos aquelles deformacions picassianes tan colpidores. Tauromàquia (1957), per la seva banda, ja amb un clar enfocament de nuesa vertebradora per incidir en l’estructura geomètrica, estableix un ressò amb els cercles solars heretats dels rituals ancestrals. Una major sobrietat de les formes, una simplificació de la composició, una superposició esquemàtica de plans i un major sentit de l’evocació determinaran aquests anys d’esquematisme figuratiu (1956-1958) abans de desembarcar a una abstracció de la forma.

 

Els anys següents a la tornada de la capital francesa i amb una manifesta preocupació per la funció social de l’art, Guinovart s’interessa pels murals i per la pintura aplicada, gràcies a la col·laboració amb arquitectes i a l’encàrrec d’escenografies per a representacions teatrals i de ballet. Moltes van ser les col·laboracions en aquesta línia de tall popular com el decorat per a la Feria del Come i Calla, d’Alfredo Mañas (1964) -l’esbós del qual figura en aquesta exposició- o els decorats i el cartell per a Bodas de sangre, de García Lorca (1963). Lorca i Picasso li serveixen en aquests moments de referents per posicionar-se davant la societat, potenciant la seva capacitat expressiva en relació a l’humanisme i al populisme.

 

La importància de l’univers taurí i la seva fascinació pel ritual de la lídia en tota la seva densa producció, manifesta que la lluita entre el toro i el cavall o entre el torero i el toro esdevenen els protagonistes d’un combat de sacrifici existencial, en el qual els impulsos vitals i irracionals són les regles obscures i secretes d’un destí inevitable. Per a Guinovart, però, l’assumpte del quadre, la intenció plàstica provinent de referències reals extretes de la tradició cultural, esdevé símbol del fenomen sociopolític, preocupació constant en el seu esperit. Humanista per naturalesa, com el va definí C. Rodriguez-Aguilera, fou en aquests anys quan va desenvolupar uns valors intemporals que es troben en el concepte, representació, expressió i comunicació de tota la seva obra posterior.

Un contingut que manifesta la seva experiència personal sobre la realitat circumdant i tangible, i que ens endinsa en un món penetrant i profund, però alhora torbador i punyent. És la resposta crítica i compromesa davant dels reptes que planteja l’existència.

 

Conxita Oliver

Membre de l’Associació Internacional de Crítics d’Art