PLEC_TOPOS

Gabriel


(Barcelona, 1954 - )

L’art ha estat una travessia dels interrogants.

Rafael Argullol

 

  1. G. —L’arborament del corpus de la meva obra em condueix en paral·lel a la seva execució, a l’exploració de la idea d’art estricto sensu, i tanmateix en la mesura que esdevé en un temps cultural, observar en quin espai de percepcions i consideracions irromp. Atès que crec que l’estatu quo actual que determina el teixit avaluatiu institucional opera facultant un determinat paradigma que en termes genèrics dissocia forma i concepte, i reclou l’horitzó d’intencions de l’art en la construcció d’especulacions visuals subjectes a algun tipus de justificació contingent, normalment amb càrrega explícita de caràcter redemptorista, i atès que crec que la dotació de sentit del meu treball s’insitua excèntrica al consens polític que dispensa una determinada consciència cultural de l’art bo, em plau trobar en àmbits del pensament no estrictament vinculats a la gestió de l’art, espais d’afinitat, adherències d’anàlisi sobre el fonament de l’art, que em fan pensar que allò que en aquests moments hom faculta visibilitzar amb més relleu, tal vegada és més visible, però que allò més invisible té una dimensió superior.

 

  1. A. —Jo penso que no ara estrictament, sinó que la segona meitat del segle xx va estar molt dominada per una visió dogmàtica del significat de l’art, una visió que es va transformar en canònica gràcies, moltes vegades, als marxants, als crítics, a les universitats. I aquesta visió va significar un cert dessecament del que havia estat la idea de modernitat i d’avantguarda —que jo crec que és molt productiva al llarg del segle XIX i també a la primera meitat del segle XX en el que ara anomenem avantguardes històriques, que tenen un grau de creativitat molt fèrtil i molt extrem—, però a partir de la Segona Guerra Mundial s’imposa lentament el que podríem dir una escolàstica respecte al mateix avantguardisme i respecte a la mateixa modernitat. Aquesta escolàstica porta que diverses expressions artístiques es manifestin, pràcticament, en un únic camí ortodox. Per exemple, en el terreny de la música, aquest camí ortodox és la tonalitat i el dodecafonisme; en pintura, l’abstraccionisme; el camí de l’escultura és l’escultura no figurativa, també vinculada a l’abstraccionisme.

Fins i tot en literatura, un determinat sentit una mica empobridor de l’experimentació, que fa —me’n recordo bé— que alguns crítics literaris als anys setanta diguin: “de Kafka a Thomas Mann”. Això es recolzava en una idea revolucionària de la civilització i de la humanitat que més o menys entra en crisi en els mateixos anys, a finals de les dècades dels setanta i vuitanta, i aleshores arriba aquesta mena de dogmatisme —que jo crec que va ser molt estabilitzador—, posterior a la Segona Guerra Mundial i que va omplir el panorama artístic de trans, post i neos de tot tipus, i va seguir a partir dels anys vuitanta amb el que en podríem dir idees eclèctiques, pragmàtiques, molt poc audaces també, sobre la cultura en general i sobre l’art en particular, que és el que es va denominar postmodernitat.

 

Les últimes dècades, abans d’arribar al segle xxi, vam estar bastant marcats per una banda d’un dogmatisme cada vegada més buit i més en mans de teòrics, i per l’altra a través de l’anomenada postmodernitat o una mena d’eclecticisme que finalment va redundar en una posició molt poc experimental, en el sentit seriós i rigorós.

Això crec que ara, al començament del segle xxi, ha variat una mica: la mateixa mundialització i el xoc de corrents de tot el món, ha portat a una certa entrada en crisi d’aquests dogmatismes de la segona meitat del segle xx. Em sembla apreciar símptomes d’un cert retorn a una idea més profunda, més gruixuda de l’art, i hi ha un cert estar de tornada del pseudoavantguardisme que ha significat l’excés d’art conceptual, l’excés de teoricisme, l’excés d’instal·lacions, de tot això. És clar, això s’ha de contrastar amb l’existència d’una autèntica creativitat. Aquesta creativitat, jo sempre la veig vinculada a una mena de visió que, en el fons, és eterna de l’art, que va adquirint màscares al llarg de les èpoques. Però l’art és una interrogació sobre la condició humana i sobre la situació de la conducció humana i certa situació de la conducció humana al cosmos, i en la mesura que les diverses manifestacions de l’art s’acoblen amb això, em sembla que estem tocant un cas insòlit, i a mesura que s’allunyen a través de mediadors i d’especuladors, entrarem en el terreny dels fraus.

 

  1. —Penso que una de les projeccions del meu treball s’adreça o s’inscriu en una mena d’anhel refundador de la forma. Facultar de nou, atorgar a la forma el diagrama de sentits, el cos de potències substrat ucròniques, que són il·limitades, que no pericliten perquè rauen en l’estructura del llenguatge i del pensament, i que han constituït aquella densitat, a la qual apel·laves, que ens ha construït. M’agrada pensar l’art com a pensament que s’executa mitjançant la forma. Apel·lo a categories, per què no, espirituals. Entenc que l’art ens permet l’accés a una mena de frontera cognitiva, que l’obra faculta aquest trànsit, aquest desplaçament del centrum al punt fora de centre, al lloc ex–cèntric, accedir al caire de l’abisme eixordador de la intempèrie, on tot el teixit de correlacions i d’avaluacions, propis dels treballs de supervivència primària, resulten invàlids en arribar al sostre, al límit d’externalització final. Crec que l’art, tal vegada no sé què en penses, podria ser una mena d’episteme, de xifra, de machina que permetés aquesta mena d’albirament del desori, d’aquest buit final.

 

R.A. —Jo veig, en general, l’art —amb el seu desenvolupament antropològic i, naturalment, també històric— com amb una mena de mediador entre les certeses o, més aviat,  incerteses humanes i l’enigma. M’agrada molt el sentit etimològic de la paraula enigma, perquè vol dir “revelar” i “velar”, al mateix temps. Aleshores jo crec que al llarg de les nostres vides ens hem d’esforçar per investigar al màxim què és l’existència, per sentir al màxim el que és l’existència, i per allò que no podem arribar a conèixer tenir un respecte, per aquest aspecte enigmàtic que no podem conèixer. Però, evidentment el que jo crec que és fonamental en l’actitud de l’home quant a artista o també quant a poeta, quant a filòleg, és buscar en mig de la foscor un sentit, allò que els grecs en deien buscar un cosmos en mig del caos, sense oblidar que el caos sempre està a la guaita i el caos existeix.

Aleshores aquí és on adquireix una importància fonamental la forma, la forma artística. En totes les arts, en tots els llenguatges artístics, la forma és l’instrument que té l’artista per intentar mitjançar entre el món del dia i el món de la nit, entre el món del coneixement i el món de l’enigma.

Crec que la forma pot ser excepcionalment una mena d’homenatge al caos però, en general, s’ha de tendir a fer que la forma sigui un homenatge al cosmos. Un cosmos que admet la discòrdia i el caos, no un cosmos ingènuament cregut, com una harmonia definitiva.

El que a mi em sembla atractiu de les teves obres és, primer, aquesta importància que tu dones a la forma, que és d’una importància, penso jo, de més relleu que la majoria de les propostes que es feien al final, a l’últim terç del segle xx. I després, que tendeixes a una cosa que a mi em sembla completament certa, tendeixes a veure que la forma és el fons; a través de la forma, nosaltres som capaços de comunicar els continguts, els fons, els pensaments, per tant, la forma no és un formalisme, sinó que la forma és el contingut mateix.

 

També això ens porta a antigues, però jo crec que mai obsoletes, idees d’harmonia amb les quals, malgrat que coneixem la presència de l’abisme i la presència de la destrucció, nosaltres intentem acotar els territoris de sentit en què ens podem moure, com deia molt bé Goethe, a través de la forma.

Aleshores, els artistes, els autodenominats artistes que d’una manera frívola jo crec que, en la majoria dels casos d’una manera completament incompetent per incapacitat, menyspreen la forma segons una suposada provocació portadora de caos, cent anys després de Dada, gairebé cent anys després d’això, és totalment ridícul. Per tant, davant d’un artista, el que jo li demano és solitud creativa, esforç, recerca de sentits, perquè el caos ja li ha donat sort i el que és sincer buscant el sentit, que serà el que incorporarà d’una manera més brillant i d’una manera més aguda el caos.

Per tant, jo sóc una persona que aposta pel retorn, no pel retorn sinó per la composició de formes, que tinguin el paper que han tingut sempre, que és aquesta funció mediadora, des de la forma que tenien els bisons d’Altamira o de Lascaux, fins a la forma que pot tenir un concert; el que es busca és aquesta mediació, una mediació que explicarà les passions més creatives i més destructives de l’ésser humà, evidentment per una mediació.

I en aquest sentit l’art de veritat és còsmic, sempre té una dimensió còsmica. Còsmic en el sentit de cosmos, que cosmos no és una mena d’univers exterior, el nostre interior és un cosmos.

 

  1. —Penso que l’obra artística emana de l’aula interior, de la ressonància dolorosa de l’existència, dels fonaments inferiors que sostenen la nostra navegació, per tant, entenc que no ha de transcriure relats autobiogràfics, o el paisatge individual de l’autor, o explicitar paradigmes de gestió i optimització social. L’art pertany a l’estructura universal de la psique, i s’aboca a satisfer l’impuls primitiu de desbordar el sostre de la nostra condició.

 

  1. A. —Sempre ens veurem amb tres coordenades: la coordenada, diríem, amb nosaltres mateixos, que en termes d’amor és l’amor propi; la coordenada dels nostres semblants amb l’espècie, que són els humans, la condició humana, la comunitat, etc.; i la coordenada universal i còsmica. De fet, jo diria que l’art si s’entén com a mediació a través del vehicle de la forma és una mena de viatge continu a l’interior d’aquest triangle determinat per aquests tres vèrtexs: el vèrtex jo en mi mateix, la meva subjectivitat; el vèrtex nosaltres, la condició humana; i el vèrtex còsmic. Aleshores això es manifesta en els diversos artistes, en les diverses èpoques, en les diverses sensibilitats, de manera molt diversa, però sempre ens estem movent dins d’aquest triangle.

 

  1. —Abans has expressat dos conceptes que també són molt del meu interès: un és la paraula enigma, sovint crec que assistim també a un requeriment d’explicabilitat, de justificació de l’obra artística que penso que obvia la necessitat que l’obra artística sigui enigmàtica, tal vegada perquè aquella obra suficient, que emana inexorablement misteri des del seu pes nuclear endogen, conté el factor caos en estat de quietud, és establement inestable, i aquesta condició la fa en essència inabordable. Si obríssim en canal la bèstia i n’extirpéssim el cor, la mataríem.

 

R.A. —És que jo crec que l’obra artística ha necessitat més explicació i hiperexplicació a mesura que s’ha anat aprimant com a obra artística; és clar, la majoria de l’art de la segona meitat del segle xx, i la immensa majoria de les coses que es continuen fent ara, únicament adquireixen sentit explicades, potser per un expert, un especialista, un pseudoespecialista, de vegades amb l’artista anomenat artista convertit en pseudoespecialista d’ell mateix, que t’està explicant això. Aquest és el cas de la majoria de les instal·lacions, de les performances, que únicament tenen sentit quan a través de l’explicació pots dir: “Ah! Això és interessant” o “això denota això o això altre”, però no perquè tinguin una força espiritual o estètica en elles mateixes. Per això, lamentablement, com més feble és el significat, més envoltat està d’una mena d’exèrcit de gent que converteix en suposadament interessant això. No vull entrar en noms, però hi ha exposicions, hi ha museus a Barcelona mateix, que sense que els anomenats experts t’expliquin el sentit d’allò, el sentit d’aquell projecte, ja en diuen així projecte, etc., etc., sense allò no s’hi aproparia ningú ni tindria cap tipus de gràcia, cap tipus de força, perquè no tenen força en si mateixos.

 

  1. —Una altra cosa que també podríem abordar és fins a quin punt l’execució de l’art, el pensament de l’art, ens obliga a un periple d’accés al substrat, un descens al substrat de la cognició, al substrat del llenguatge, on tal vegada en una mena de biblioteca inconscient rauen els mots, els emblemes i tota aquella biblioteca mnemònica, commocional que ens ha construït emocionalment i cultural, i si això en l’art de tots els temps que es succeeixen significa retornar a l’estadi precursor, i si l’exhumació d’aquest xarop obscur ucrònic en el temps de cada temps faculta la renovació dels arquetips.

 

R.A. —És que jo crec que l’art com a mediador i la forma com a instrument d’aquesta mediació és un mediador entre les nostres diverses vides. Nosaltres ho adjudiquem pràcticament tot al nostre estat de vigília.  A la vida d’un ésser humà, però, l’estat de vigília és una tercera part de la seva existència, l’altra tercera part està dormint, és el món dels somnis, i l’altra tercera part està fent actes mecànics o té la ment en blanc, o com es diu en castellà duermevela o estar en babia, com es vulgui... Hi ha diversos mons o diverses vides que es creuen amb això que nosaltres anomenem vida i que cada una d’elles està dotada de la seva força o de les seves necessitats. Llavors jo crec que, des del començament, la forma mediadora de l’art ha actuat també com a mediadora entre aquestes diverses vides. No s’ha d’esperar el surrealisme. Per això molt abans —evidentment, el barroc, el Renaixement, l’edat mitjana, i jo pràcticament diria que el que anomenem art prehistòric— ja és així; jo mateix, de petit, recordo que se m’explicava que primer es va produir l’art abstracte simbòlic i després l’art realista... però ara hi ha un acord comú que són dos llenguatges de l’art que es manifesten contemporàniament i que depenen del lloc. Això vol dir que fa vint mil, vint-i-cinc mil anys quan l’ésser humà (que en allò substancial tenia la mateixa capacitat cranial que tenim nosaltres ara) ja necessitava manifestar-se de vegades amb una mena d’apropiació de les forces de la realitat amb un sentit més visual i més sensorial, i d’altres amb una mena de manifestació de les seves necessitats espirituals amb un llenguatge més simbòlic, més abstracte. Per què? Perquè ja llavors probablement allò que nosaltres anomenem art i que ells potser deien amb una paraula que a nosaltres ni ens sonaria, ja era una mediació, per exemple, una mediació entre la seva força i la força de l’animal, entre la seva força i la de la comunitat, la força de les estrelles, la força de la lluna, la força dels seus propis misteris. Era un ésser humà que ja estava molt desenvolupat, perquè ja pensava en la mort, en el temps, en l’envelliment, en la malaltia, en el dolor de l’enamorament, en el goig, en el plaer... i aleshores tot això no feia que únicament registrés coses de l’estat de vigília, sinó també de les diverses vides, dels diversos universos que nosaltres vivim.

Jo crec que l’art ha estat la mediació entre aquests universos, mentre que la religió ha estat una temptativa de resposta a l’interrogant. L’art, no: l’art ha estat una travessia dels interrogants.

 

  1. - Ara parlaves d’això de l’abducció de la força dels animals, quan l’home primitiu feia síntesi gràfica del mateix animal, transformant-se en la força exultant de l’animal, que era la força pura de la natura. Això fa pensar en el riu fenomenològic que pot vestir o sustentar de força psicològica o filosòfica la forma artística. Hem pregunto fins a quin punt la forma, la forma de l’art contemporani que es revela en fisiografies o síntesis abstractes, significa també que esclata en el real mitjançant el despreniment d’una acció d’empatia amb les forces fenomenològiques en la natura, i si aquest pressupòsit hom activa des d’una perspectiva romàntica, si la creació artística de les formes, en la mesura en què captura les forces de la natura i en fa congestió, descriu un fenomen que només podem entendre com a possible, en tant que emanat d’allò que entenem com a pensament romàntic.

 

R.A. —Jo penso que, per una banda, segueixo reivindicant alguns aspectes de la figura de l’artista renaixentista romàntic, però, per l’altra, moltes vegades em sento temptat a tornar a sentir una gran simpatia per l’artista anterior a tota la deformació que provoca el mite de l’artista, és a dir, per l’artista fins a Giotto, fins a aquell que era capaç amb una gran humilitat d’apropiar-se de tota una sèrie de regles, de lleis, d’aprendre tota una sèrie de coneixements que segurament al final de la seva vida el portaven a estar en condicions de convertir-se en un bon mediador. La figura de l’artista renaixentista romàntica és molt atractiva des del punt de vista de la reivindicació d’una força creativa personal, però quan ha passat per la corrupció mateixa que va provocar-li en gran manera el segle xx i el que dèiem abans de la segona meitat del segle xx, de vegades és una figura molt perversa, molt buida. Dit d’una altra manera, a mi m’interessa l’artista romàntic avantguardista que abans de ser artista romàntic avantguardista era humil seguidor i aprenent de l’art clàssic, de l’artesà, era un modest aprenent del que significava el conjunt de lleis que anomenem un ofici, l’avantguardista que es passava el dia al Prado, al Louvre, primer conèixer això. Detesto profundament aquell que va d’artista sense haver establert el diàleg necessari, previ, no previ, el diàleg que s’ha de mantenir sempre amb la tradició.

Un dels grans paranys, el principal parany de l’art modern o de l’art contemporani ha estat, per part d’alguns, creure que ser modern era trencar amb la tradició, mentre que ser modern era interpretar a la nostra època o dialogar amb la tradició des de la nostra època.

 

  1. —Arran del que m’expliques, jo recordo quan era jove (jo provinc de l’extraradi de Barcelona) on en aquella època el teixit cultural estava sota zero, era senzillament inexistent, però pel que fos, em vaig poder anar construint en la mesura de les meves possibilitats d’una manera individual, i recordo els viatges als museus, a l’actual Museu Nacional d’Art Contemporani de Catalunya, i recordo aquelles sales fosques, buides, tenebroses, on lluïen els daurats dels retaules gòtics com si fossin flames, com una experiència sensible, intel·lectual d’una altíssima tensió. I ara que veig aquests museus socialitzats, amb un grup enorme de persones que tenen accés a l’art, trobo que a aquestes persones se’ls està furtant d’alguna manera la possibilitat d’obtenir una experiència veritablement genuïna.

 

  1. A. —Hi ha tres tipus de museus: el museu que val la pena, amb una col·lecció que val la pena al qual no va ningú, com el que deies tu de les col·leccions d’art romànic i gòtic, però on, actualment, continua anant molt poca gent al que és l’autèntic tresor del MNAC, que són aquestes col·leccions, va a altres coses, a exposicions temporals, però no van a això i, fins i tot, molts dels visitants desconeixen que hi és, això. El museu amb coses interessants al qual la gent no va massivament i on un pot descobrir coses meravelloses, que és com l’experiència que tu deies. D’aquests museus encara n’hi ha al món, de vegades són museus provincians, fins i tot museus molt importants, però que no surten a les guies. Després hi ha el museu massificat al qual apliquem una mica el mateix esquema que la destrucció del viatger de l’experiència del viatge per part del viatge massificat. És molt difícil realment veure La Gioconda en aquests moments, potser és molt millor posar-se al costat de La Gioconda i veure la reacció de la gent davant del quadre. Per últim, hi ha el tercer museu que és el pitjor, per mi, que és el museu molt ben dotat, subvencionat, que ha tingut uns pressupostos brutals per part de les diverses administracions, etc., i al qual tampoc va ningú perquè realment no tenen gairebé res de valor; aquests museus són una mena de caixes buides que únicament troben justificació a través del discurs que pedantment de vegades en diuen hermenèutic, metateòric, i d’això n’està ple també. O sigui que aquests serien els tres casos. I per mi el pitjor, perquè en el segon et consola la idea de dir que si un milió de visitants turistes van al Prado potser d’aquest milió —malgrat que la majoria tenen experiència completament massificada—, potser a alguns d’ells els servirà d’instrucció per al que després sigui la base d’alguna cosa. Els primers museus tenen la meravella del descobriment, però els últims, dels quals n’hi ha tants, són l’engany generalitzat. En aquests, d’alguna manera, uns i altres, pseudoartistes i pseudomecenes s’enganyen entre si.

 

  1. —El que deia abans i la teva reflexió sobre els museus em porten al model d’obra d’art, quin lloc ocupa, finalment el locus ocupacional equivalent al lloc metafísic que ocupen les coses naturals que, com les pedres, s’abrusen eternament a la llum del temps, ocupa un lloc virtual, pertanyent a la metàbole del pensament...

 

R.A. —L’obra d’art jo crec que ocupa un lloc, el que passa és que aquest lloc és la gran obra d’art, que l’ocupa amb tota la seva autenticitat i amb tota la seva majestat quan es perfora dels focus massa brillants. M’explicaré, abans he citat La Gioconda, ara anem a una obra encara molt més important: la Capella Sixtina, naturalment que la Capella Sixtina és un dels símils d’aquesta forma mediadora a la qual abans al·ludíem, però mentre estigui segrestada per la focalització dels focus mundials, aquest paper serà més secundari del que hauria de jugar paradoxalment. Els déus són molt més propers quan més amagats estan, quan més camuflats estan. Per exemple, a mi unes pintures que sempre m’han causat una gran emoció i un gran impacte són els retrats d’El-Fayoum, que juguen, crec jo, aquest paper mediador amb grau extrem, perquè siguin bàsics, malgrat tot estan una mica a la perifèria del que és l’actualitat, per ser central s’ha de ser perifèric en el món actual. S’ha de ser, s’han de tenir, crec jo, els atributs per ser central i la gràcia i la capacitat subversiva per mantenir-se a la perifèria.

 

  1. —Aquest és justament un dels meus símbols, traslladar el centre a la perifèria.

 

  1. A. —Molt bé.

 

  1. —Deshabitar el centre i obtenir la centralitat en la perifèria.

 

  1. A. —Està molt bé.

 

  1. —Hauràs observat que sovint, en el meu treball, la forma està conformada per una mena de musculatura interna que li atorga dimensió, però que després resta transformada per una superfície de fragments metàl·lics que com una mena de cortina de fulguracions camuflen o encripten aquesta musculatura estructural. Recordo com el teòric italià Mario Pratz parla del concepte ornament com a ineludible en la consideració de la categoria artística. Sembla que determinada acció conformadora repetitiva estaria en relació amb el caràcter ucrònic de l’art, atès que la repetició clonada i sincopada fa que tant la primera acció com qualsevol de les successives siguin equivalents. El temps de totes les accions iguals equivaldrien filosòficament al mateix temps. En aquesta cadena de repeticions, tal vegada hom intenta crear una topografia que ens permeti l’accés al no–temps.

 

  1. A. —Jo crec que en l’art sempre s’ha intentat detenir el temps, essent un producte molt expressiu del temps mateix intentar detenir el temps, això queda molt clar a la pintura en general, a l’escultura clàssica, etc. El que tu fas és una gran connexió entre el microcosmos i el macrocosmos, és a dir, formes que tant poden estar a l’interior del cos humà com poden estar a l’univers i a diversos nivells còsmics, però en aquesta interrelació que fas introdueixes un element de matís, d’una imperfecció dins de l’estructura perfecta que manifesti, d’alguna manera, el que és la fluïdesa de la mateixa vida humana. Si no fessis això, les teves estructures comportarien una perfecció, potser, excessiva i pesada, que ens cauria a sobre. En canvi, la introducció del matís i la interrelació de l’error, del fragment, del satèl·lit, de la perifèria, de l’atomització, permet que respiri, permet que visqui i permet la comunicació. Això em sembla essencial en l’obra d’art, l’obra d’art ha d’estirar a la perfecció, però no la claustrofòbia ni per a l’artista ni per a l’espectador, ha de tendir a alliberar-lo, ha de deixar que l’altre respiri i... respiri també l’espectador, encara que sigui després de sotmetre’l a una tensió màxima.

 

Rafael Argullol – Gabriel, aportacions sobre la forma i la naturalesa de l’art.

Fundació Vila Casas, Barcelona, Novembre del 2009.