Monólogo interior

Miguell Rasero


(Doña Mencía, Córdoba, 1955 - )

MIGUEL RASERO

Glòria Bosch

 

Cada dia ens hem d’enfrontar a un nou repte amb il·lusió i amb l’energia de la vida, com si et sentissis a la corda fluixa, des de la solitud, “però l’àngel es fa anunciar: queda’t sol per rebre’l. L’àngel, per a nosaltres, és la nit caiguda sobre la pista, que la teva solitud, paradoxalment, estigui a plena llum, i la foscor està composta per mil ulls que et jutgen, et temen i esperen la teva caiguda...”[1]

 

Caminar sobre el buit... La vida camina sobre el buit, un forat que s’omple de temps, espai, terra, inquietud o desig, però sempre respirem sobre la fragilitat d’una corda fluixa. Observo les obres que, com la vida, es construeixen de passada. No sé si vas ser com els infants que descriu Berger, els infants que gaudeixen amagant-se darrere de les coses i “des d’allà descobreixen els intersticis existents entre les diferents gammes del visible”.[2] El repte, ens diria, és “tocar absència”, atrapar-la com una trobada que sempre flueix i detenir-la en aquell equilibri inestable, com el teu funàmbul quan levita amb la seva acrobàcia i intenta respondre a la seva obsessió d’alleugerir els moviments. I Genet diu a Abdallah: “Tu seras cette merveille embrasée, toi qui brûles...[3] Pensa que ell és l’incendiari mentre els altres aplaudeixen l’incendi. I aquí és on la teva pintura comença a acollir la presència i encens el negre.

I repetim cada dia a l’estudi els mateixos gestos, esperant pintar aquell quadre que no és mai l’últim, sentint de vegades la inutilitat, el buit, la sensació que el món viu entre nosaltres. Sentir-te’n exclòs, fora del món, i la vida bategant amb tota la força; es genera un entusiasme que imagines impossible però formós, una energia que aquell funàmbul et duu a llançar la corda d’una torre a una altra per passejar-t’hi pel damunt com un àngel, com un dimoni. Passi el que passi, intentar caminar sobre el buit, sentir el vent a les galtes, sentir-te lliure en altura, desaparèixer per a la mort, fer-te present davant la vida i, quan et penses que l’agafes, se t’escapa, i de vegades sents la foscor, el negre cada vegada més intens.

 

 

Dius, sents que necessites encendre el negre fins a encegar-te i cada dia acuts a la teva cita amb el buit per ser i obrir camí que no deixa mai d’interrogar-se. Del negre al blanc, de la fusta a la xarxa, repeteixes el gest en què amb prou feines es perceben els diferents timbres de veu, els registres múltiples que construeixen cada obra fins a assolir la naturalitat d’un sentit o l’abisme que et produeix la seva inutilitat en un món on la resistència és mal vista per la majoria... àngel i dimoni?

Algú em va dir que ser la mateixa en un altre lloc ho canvia tot, perquè el gest es repeteix dia a dia, el deixem anar igualment. Potser aquest fil o cable que uneix com un pont estès en el buit absorbeix una experiència distinta. Però, al final, tant se val que siguis al teu estudi o no, perquè el nostre espai interior viatja sempre amb nosaltres.

Això ja no és aquella joventut, en què “totes les hores, fins i tot les de la nit, són diürnes”, que feia de la nit llum... i tanmateix tornes al negre per encendre’l fins que t’encengui, perquè il·lumini aquella part de la teva vida a la qual vols que l’art doni sentit. O produir sentit amb la mateixa naturalitat amb què cada dia el sol apareix, i així, insisteixes cada matí quan entres a l’estudi en aquest monòleg interior, per intentar parlar sobre allò que t’afecta tot i que no sàpigues prou bé quina és la naturalesa d’una tal cosa. Pintem tantes vegades sense saber què pintem!

 

 

El món viu sense nosaltres? Un dibuix del 1975 m’enfronta a un personatge que potser se sent exclòs del món però que alhora es resisteix a fer el pas enfora, com si en això s’esvanís qualsevol resistència.

Calvino escriu sobre Ottavia, una de les seves ciutats invisibles, la ciutat-teranyina suspesa en un precipici entre muntanyes: “La ciutat és al buit, lligada a dues crestes amb cordes i cadenes i passarel·les. Un camina pels travessers de fusta, amb cura de no posar el peu als forats, o s’agafa a les malles de cànem. Al dessota no hi ha res...” La ciutat penja d’aquesta base, podem imaginar escales de corda, elements que coincideixen amb el teu pas per l’obra, perquè és tan sols aquesta xarxa la que serveix de passatge i sosteniment: “Suspesa a l’abisme, la vida dels habitants d’Ottavia és menys incerta que en altres ciutats. Saben que la xarxa només sosté això.”[4]

Aquell dibuix el vaig fer a punt de complir els vint anys. Aleshores volia que la meva feina fes de cada dia una aventura. No tenia cap pla, si bé la cosa es posava seriosa. Podia establir alguna relació entre els dibuixos i el que em passava? No crec que fos gaire realista, però potser era l’única sortida que tenia a mà, abans que naufragar... És probable que ja hagués vist alguna cosa de Bacon, potser coneixia el crit de Munch.

No recordo quan van arribar a mi aquests Cants de mort de Georg Trakl, però en la seva curta biografia hi havia aquell halo màgic que llavors em feia pensar que no estava sol al món. Així em va passar també amb altres lectures en què allò inadaptat podia trobar vies a través de la creació, l’angoixa, el dolor... Cercava eines per sobreviure.

 

 

Descobreixo El somni de l’arquitecte del 1998 i un dibuix de 1975 com si només fossin un de tants trajectes d’anada i tornada en què les cronologies han desaparegut, en què l’experiència de cada cas ha canviat, però no pas els registres que s’encreuen, la petjada humana que uneix aquest pallasso de circ amb l’arquitecte. Mentre el pallasso s’amaga rere una complexa trama de registres simbòlics, entre el sarcasme màgic de Ponç i el crit expressionista de Munch, el qui realment apareix és un personatge que ens demana astorat com sortir d’allà dins per abocar-se al món sense aquells límits que el retenen. El lloc que centra la meva mirada davant la seva no és tan sols la boca oberta, emmudida potser pel color de l’angoixa, sinó la mà que traspassa el seu espai i, com si fos una finestra, s’agafa tímidament a l’exterior... Se sent exclòs del món? Faig un altre pas i m’interrogo si no deu ser a l’inrevés i, com que ens tem, també tem allargar la mà.

 

Aguarda un campo lleno de rastrojos

donde la negra lluvia cae.

Aguarda un árbol pardo y solitario,

aguarda un viento

que silbando rodea las cabañas vacías.

Cuan triste es el atardecer.

 

Remota sombra soy

de aquellos lóbregos lugares.

He bebido el silencio de Dios en esa Fuente del prado.

 

Fríos metales alcanzan mi sien.

Y las arañas buscan mi corazón.

Hay una luz que en mi boca se apaga.

 

Lleno de mugre

cubierto por el polvo remoto

de las estrellas

hallé la soledad en prado oscuro,

y nuevamente suenan en el avellanedo

ángeles de cristal.

 

Georg Trakl, De profundis[5]

 

Val a dir que no era tot tan dramàtic, Eros i Thànatos, Apol·lo i Dionís. Nietzsche em va explicar les cares de la moneda. Vaig treballar durant dos anys o tres sobre aquests temes en què es barrejaven les influències del surrealisme, el món de Ponç, l’experiència amb les drogues, Odilon Redon, Max Ernst, una certa estètica pop-rock i un subjectivisme carregat d’innocència. Era la meva torre d’ivori, fins que un dia vaig sortir al món, un món on l’imperatiu de la moda i la racionalitat s’erigien en les deesses de l’Olimp: el regne era marcat per la pintura-pintura. El conceptual donava pas a l’abstracció que Louis Cane i Marc Devade ens mostraven amb el suport dels teòrics francesos i que avui veig ridícula. Què podia fer jo davant aquella intel·lectualitat d’alta volada? S’ha de constatar la petitesa de la meva irracionalitat, la ridiculesa de la meva ignorància davant la magnificència de l’estructuralisme i del freudomarxisme. Veia els meus dibuixos devorats per aquest Saturn francoamericà i els seus acollits de Barcelona.

 

 

El somni de l’arquitecte obre, rep, reflecteix i diagnostica amb tota claredat “el més difícil encara”, perquè sintetitza tots els teus trajectes. Ho saps prou, i Michel Hubert ho va detectar fa uns quants anys. És una obra que necessites a la vora en les teves exposicions i ell afirma amb lucidesa que tu ets el malabarista: “És el qui tesa la corda de l’art amb la pressió de la seva ment, envoltat pel misteri de la poesia que provoca un vertigen tan gran com el que ens agafa quan ens aboquem des del darrer parapet de la nostra vida cap a la negror de la mort”.[6] Si descomponem l’obra, l’arquitecte funàmbul es precipita en la inestabilitat de la seva pròpia postura, i és a través dels objectes, de les construccions de fusta, que ha d’aconseguir l’equilibri a la corda fluixa. Una construcció, sens dubte, que compon els diversos plans d’un mateix somni, l’arrel del qual habita al caire de l’abisme i creix entre els elements que donen vida al teu projecte creatiu.

No sé si realment m’agradava o no. D’una banda, em sorprenia la manca de tècnica, la facilitat d’execució no deixava de tenir aquest atractiu que ens indueix a continuar dient-ho, en part enganyant-nos: això ho fa qualsevol... Error de la ignorància, però qui no es deixa seduir en un moment determinat quan creus que el benefici dels resultats és ràpid! Puges al carro quan, a més, aquestes modes són avalades per textos amb substància, per no dir reflexions abstretes amb pretensió d’estar observant la immensitat del melic. És clar que l’artista creu que aquest melic conté la immensitat de l’Univers. Recordo que aquells quadres assumien la pinzellada ampla del mateix blanc repetint-se una vegada i una altra. Això sí, canviant de l’horitzontalitat a la verticalitat o a la inclinada, com un intel·ligent exercici de pintura del qual fins en aquest moment ningú no s’havia adonat...!

 

 

De fet, el cicle de la vida passa per l’absorció i la transformació per arribar a restituir segons el teu propi criteri el sentit de la condició humana. Tots els inicis són permeables. Sempre apareix la pressió externa perquè siguem o pensem d’una manera determinada. I tu, com a bon resistent atrapat entre els dubtes del que hauries de ser o no ser res per a ningú, aviat vas entendre que tan sols pots ser per a tu. El “per a tu” que, amb els anys, inverteix el “ningú” d’un fons col·lectiu, el d’aquells que no sabien expressar el seu propi espai, no hi tenien accés o no els deixaven tenir-ne un. Sortir al món era devorar el que succeïa al teu voltant, però el nostre Saturn goyesc, la pintura emocional i social que amb la seva validesa continua ferma en la seva denúncia, ens avisaria de tots els saturns volants que ens han de devorar en el futur.

Els deixebles de la revista Trama a Barcelona eren, no cal dir, fanàtics del tema. És clar que, en la intimitat, l’esposa d’algun confessava que ell no en papava ni una o que escriure l’article d’un foli per a la revista el feia vessar llàgrimes... Aquesta experiència —que, per al meu nivell cultural, he de reconèixer que va ser tan traumàtica com llegir Deleuze i Guattari— tan sols em va servir per prendre consciència que, mal que t’equivoquis, seguir el camí de Sant Jaume i gaudir de l’acte de mirar les coses, el paisatge i les persones com a éssers totals val més que no pautes imposades, una mecànica que condueix a afirmacions mancades de certa expressió natural que em trasbalsa el sistema nerviós sense cap profit.

Com aconseguir enlairar-se per damunt de les condicions d’aquest marc creatiu que, en cada moment i en funció d’unes situacions determinades, encega la nostra pròpia cerca del sentit? I torno a enllaçar amb el teu personatge del 1975, que potser sentia el temor d’abandonar la seva torre d’ivori per aventurar-se com a funàmbul; el dubte de qui després de rebre l’herència o la complicitat no pot quedar-se aquí sinó desafiar i lluitar per ser un mateix entre la multiplicitat de possibilitats; i la necessitat de rescatar el que serveix per ser o bé per condemnar-ho a no ser. En sortir de la teva torre d’ivori, havies de salvar-te d’impactes i influències, conèixer les tendències i saber-te’n desprendre en el teu nucli de treball, cosa que explica bé aquesta resistència autotranscendent.

Crec que vaig deduir que tot això de la pintura-pintura i el supports-surfaces era tan interessant que no em deixava cap més opció que mirar cap a una altra banda. Vaig mirar enrere i, entre altres, les pintures que adornaven els vasos grecs, la senzillesa del dibuix negre a la terracota i, al mateix temps, el seu sofisticat disseny o els frescos envellits de les pintures de Pompeia. Nàpols conté un variat i formós exemple d’aquest període i, partint un cop més de zero, vaig deixar enrere el raionisme de Larionov a Gontxavora i tota la pintura russa, així com els francoespanyols esmentats. Vaig quedar-me amb Motherwell i Rothko, i vaig tirar endavant, acceptant com a guies Cézanne, sobretot, Morandi i la pintura barroca espanyola. És clar que per les tantíssimes esquerdes, s’hi escolava de tot. He de dir que encara era molt permeable... En certa manera, em considero un intèrpret a qui agrada canviar de vestit, segons el gènere de la cançó que toqui.

 

 

Mentre tu et capbusses en el món poètic de Georg Trakl, el meu pas s’atura en Victor Frankl, el neuròleg i psiquiatre vienès, per analitzar les forces, els moviments que, com si fossin el producte d’una neurosi col·lectiva, ens arrosseguen en èpoques determinades de la mateixa manera que el teu llagrimejant deixeble de Trama per imposar-se escriure un article... però tu vas veure aviat que l’individu té aquesta capacitat d’enlairar-se, vas entendre (com Calvino en les seves anticipades propostes per a aquest mil·lenni) que la lleugeresa amaga una contraposició entre el corpori i l’eteri, una necessitat evident en la solidesa de la teva obra i la versatilitat de recursos emprats, en el suggeriment que se sol dissoldre en la ingravidesa de l’espai representat i la gravetat que dona pes.

Els primers exercicis pintant jo els devia començar a fer cap als catorze anys, a l’institut. Picasso crec que era primer o al mateix nivell que Dalí. És clar que Dalí em fascinava. Pintar era una manera de fer-me notar, de ser diferent. No tan sols en la meva sexualitat ja donava senyals d’això o, potser per això, volia difuminar la seva importància deixant-me portar pel professor de francès, Crusset, a interpretar Le papillon de Marcel Marceau i a cantar Brassens i Brel. L’excentricitat de Dalí feia que el veiés com una cosa a imitar. És clar que en la meva timidesa era, com deia, “pura fascinació”: representava la llibertat. A la nit, abans de dormir, m’imposava recordar els somnis per poder pintar-los l’endemà, i en vaig fer la matèria dels meus primers quadres...

 

 

Els somnis com a matèria dels teus primers quadres... Si a dins tot es barreja, per què tanta preocupació de separar-ho a fora? Només es tracta de construir i construir-te amb la mescla de tot el que vivim, sentim o somiem com a experiència immediata, i buscar metàfores que permeten enllaçar els dos processos: el de la vida i el de l’obra. Un procés en què per a mi és inevitable tornar a recollir algunes reflexions de Calvino, com ara la idea del cub buit “que t’aixeca per damunt del nivell on hi ha l’ajuda i també l’egoisme dels altres; el cub buit: signe de privació, de desig, de recerca, que t’enlaira fins al punt que la teva humil pregària ja no pot ser escoltada”. Múltiples reflexions que ens duen a la necessitat final d’aquest cub buit sorgit del conte “Der Kübelreiter” (1917), de Frank Kafka, un cub que ens permet volar i abocar-nos al futur “sense esperar trobar-hi res més que el que siguem capaços de portar.”[7] I tornem al funàmbul com a incendiari, tan sols amb la seva pròpia capacitat d’aconseguir-nos mentre manté l’equilibri i levita.

D’adolescent vaig tenir consciència de no ser res i, a partir d’aquí, vaig mirar de construir-me? És una explicació. També és cert que la realitat més propera no m’interessava, com certa era la por i l’energia amb què començava a escoltar música, a devorar llibres, a veure cinema, com també és cert que volia menjar-me el món. Era la mateixa energia de la vida la que em proposava alguna cosa que jo no sabia... i vaig arribar a l’Acadèmia Baixas, a les Galeries Maldà, per preparar l’examen de Belles Arts. Allà m’envoltava el record de Nonell i les escultures gregues de guix. Intentava dibuixar-les, però ja les trobava velles. També allà va ser on vaig conèixer el primer company de passeig per un surrealisme més sofisticat, pels carrers del Barri Gòtic, i d’allà als meus primers dibuixos poncians... Vaig fer les meves primeres lectures marxistes. Si llegia Trotski, el trobava exemplar, tant com si llegia Rimbaud, era tan interessant l’origen de la família d’Engels com Rayuela de Cortázar, de manera que en aquest xuclador m’influïa igual el punyiment de Bacon com Arranz Bravo i Bartolozzi, Llimós i Jorge Castillo, De Chirico, Cézanne i el constructivisme. Sessions de tardes completes a la Filmoteca. Així lectures, així amor i rock en temps de Les Enfants Terribles i Jazz Colón. Un isme rere l’altre, me’ls vaig anar menjant... fins que un dia crec que vaig començar a fer endreça...

 

 

Et recomano un llibre d’Enrique Vila-Matas, Perder teorías (com “perdre països”), un títol que acull i habita la seva citació preferida de Pessoa, que ens situa davant una pregunta formulada per Robbe-Grillet: “Una teoria és un conjunt coherent de mètodes que permeten actuar o comprendre el món? En aquest cas, no tinc teoria”. Igual que tu a través de l’art, Vila-Matas ha vist com les teories passen, ”com queien des del capdamunt totes les creences, modes i teories literàries de què havia tingut notícia”.[8]

 

Aquí está llegando el verano la violenta estación

Y mi juventud ha muerto como la primavera

Oh Sol es la hora de la ardiente Razón

Apollinaire

 

Tot era ràpid i immediat. Pujava i baixava. És possible que no suportés la vida monòtona. De vegades et senties penjat d’un estel, o bé l’ànim es doblegava per no tenir el diví al davant, i t’agafaves tant a la ginebra com a allò altre. En la part més íntima oscil·laves del tremolor de la por al miracle de l’harmonia més huracanada. Els texans vells i la cabellera lleonina formaven part del coratge que es rebel·la contra el càstig i la culpa. De vegades la indolència es plegava de braços al teu cervell, però els pecats capitals agafaven una resplendor per on navegaves alegrement fins a desfer-los, fins que t’hi fonies. Així, però, la font de la imaginació teixia cada nit, amb l’esperança d’entrar en la matèria de l’art, l’univers de la seva salvació.

 

 

El pòsit queda sempre si el sabem manegar, separar-hi el que ens és vàlid, però com que tot canvia i ho canviem sense “oblidar-nos mai de la natural inseguretat dels nostres costums i parers”, l’única teoria possible respon a la teva pròpia invenció, la que ens ofereix una esperança d’avançar en el procés creatiu des de la incertesa. Però com tu després de realitzar una obra, per a ell escriure una teoria “era com desembarassar-se’n, haver deixat enrere una gestació opressiva i poder recuperar un altre cop la llibertat de l’esperit vacant, tan extremament desitjable”.[9]

Però qui soc jo? Qui era aleshores? Qui volia ser? Quin era el meu projecte? “Tot l’existent se’m presentava, aquells dies, com a través d’una borratxera continuada, com una gran unitat: el món espiritual i corporal semblaven formar un quadre sense oposicions, igual que ser cortesà i ser animal o l’art i el prosaic, la solitud i la societat; en tot hi sentia jo la natura, en les aberracions de la bogeria tant com l’extremat refinament d’un cerimonial espanyol...”[10] La meva vida s’havia construït fora de l’ordre, sense mètode. Les imatges s’havien acumulat i la darrera tapava l’anterior. Em vaig espolsar del damunt tot el que vaig poder i, malgrat que vaig fer la primera exposició l’any 1975, fins al 1983 no vaig entrar al mercat de l’art. Però aquesta és una altra història...

L’experiència d’aquests primers anys em va ensenyar algunes coses. Primer, no resistir-me a les influències: podia aprendre tant d’un dibuix de Klee com de Leonardo da Vinci, d’un quadre de Fra Angelico com de Zurbarán, dels expressionistes alemanys com dels prerafaelites. Això sí, havia arribat el moment d’optar per una via d’iniciar un passeig marcant-m’hi jo el recorregut o el que és el mateix: el “tema”.

 

 

“Vull saber qui soc, on vaig, d’on he vingut —afirma Hrabal—. Què està a favor meu i què en contra, què hi ha damunt meu i què al dessota. Els dos camins!”[11] Podem desfer amb ell el seu jersei de l’inconscient, cercar al seu magatzem del pensar i del sentir, o bé acompanyar Arnold Schönberg en la conferència que va fer poc abans de morir: “De vegades em pregunto qui soc.”

La pintura no és sinó producte del desenvolupament d’un monòleg interior, el meu treball: “Crear els nostres propis signes, modificar o retocar els que ens han estat imposats.”[12] A través de la pintura conversem amb nosaltres i amb el món d’allò que ens afecta d’alguna manera. Què pintem? Què posa en funcionament el primer gest del llapis, la primera pinzellada? Això és producte d’una maquinària interior amb mecanisme propi. Les decisions les va generant el mateix desenvolupament de combinacions d’aquest mecanisme. En un verd podem fer-hi intervenir tants colors com vulguem; en el desenvolupament del dibuix els camins són infinits, per què ens hem aturat en el verd en què hem fet intervenir una mica d’ocre, més blau, més una mica de vermell, més groc ,etc.?, per què vam aturar el dibuix de la pera en la base circular de l’esfera interior i, fent un salt, la vam continuar amb un semicercle a la part dreta de l’esfera convertida en el·lipsi? Chi lo sa! La memòria d’un traç de Cézanne, el verd de Balthus en aquell interior en penombra on no hi ha objecte al davant per mirar-lo, i si n’hi ha, el traspassem per tal de crear la nostra pròpia fusió, dirigir-nos a l’harmonia del conjunt a la manera de Satie o de Schönberg.

 

 

La pintura sorgeix d’un monòleg interior o tan sols és una via per incitar-la? Caminem a través d’unes obres que uneixen diverses etapes de la teva vida i, malgrat això, tot sorgeix com el procés d’un diàleg que tan sols li calen diversos escenaris per expressar-se, mentre tu, “com un intèrpret a qui agrada canviar de vestit” en funció del gènere, de la peça que toca, reveles cada timbre de veu.

La pantalla, la tela, gira, s’atura, escolta i rep l’escena. Es conjuga a base del flashback o la càmera quieta, de l’enquadrament a la manera d’Eisenstein: pot il·luminar el barroc de Caravaggio o la càmera de Moholy-Nagy; el quadre es va fent i —gairebé sense adonar-nos-en— anem dirigint amb una mica d’oli tot aquest inefable mecanisme. Aleshores pot esdevenir-se aquell “autèntic moment poètic” quan tractem de tu a tu el color, el dibuix o el que tinguem a mà, quan ens oblidem del que sabem i transitem pel quadre amb els nostres estris, els que hem anat apanyant, i ho combinem a la nostra manera sense els imperatius amb què una certa ciència estudiosa s’imposa. Aquests imperatius, per força, s’han de traspassar, jugar-hi sense advertir-los sinó divertint-te, per continuar, des de tu mateix, el procés sense sentit, de no saber a on vas, però construint mentrestant una nova imatge per al teu propi univers... “La subjectivitat veritable és un èxit complicat”,[13] segons Emerson.

 

 

El monòleg interior avança per un fil tibat que acusa el pes d’una metàfora sobre la fragilitat humana, però el vertigen i el temor de caure al buit el torna a tibar. El monòleg interior que camina sobre l’equilibri inestable de l’obra sempre és el resultat d’una col·laboració amb la pintura, el volum, el text o la partitura. De la mateixa manera que els espais no es deixen habitar sense acollir-te prèviament. El fil per on caminem afecta de la mateixa manera el col·lectiu que no se sentirà exclòs de la teva pintura si, des del seu propi nucli de resistència, és capaç d’encendre la seva pròpia flama, encara que tu hagis encès la teva, perquè l’incendi s’apaga si no hi ha cap altre incendiari que potenciï l’obra. I tornem a Genet.

Altres vegades, en aquest procés he mirat arreu —endins i enfora—, a la recerca d’una posició on situar-me per intentar veure-hi, però ni tan sols he aconseguit situar-me. Des d’aquesta ceguesa interior és impossible dir res, sacsejat d’enlloc a enlloc, escoltant l’alè del forat negre. L’única esperança de sortir te la concedeix el pesat dolor que t’ofega... Es podria dir que la Bíblia, Shakespeare i Freud ens mostren atrapats en un conflicte psíquic en què ens cal ser tot el que hi ha dins nostre, mentre continuem tement que dins nostre no hi ha res. I reaccionem, i recomença la dansa del nou quadre, però estava parlant del tema. És difícil delimitar tot el que intervé en el fet de trobar el tema, diferenciar fins a quin punt el nostre judici és lliure a l’hora d’apropiar-nos d’una via o una altra. Per què dels possibles infinits vaig triar la natura morta, De Vegetabilibus, les fustes i el constructivisme? Vas pel bosc i t’atures en una alzina entre moltes, al racó on la terra remoguda fa angle amb la baixa vegetació de farigola i romaní, mentre el blau del cel s’esmuny entre núvols grisos i sents que has estat allà dins des de sempre, un instant d’harmonia en què tu i allò sou gairebé el mateix... Com es va decidir aquest instant?

Aquest moment de bellesa és un misteri que solament la ciència desitjaria descriure, aquesta experiència en si mateixa és el moll de la qüestió. “Petrarca passava llargues estones contemplant capficat la muntanya, encara que ell es recriminava aquest plaer estètic.”[14] El plaer és un important propòsit de la meva vida. El contrari m’és donat mal que em pesi, la meva educació cristiana ja suposa un suport important per aquest ànim.

 

“Canviar les paraules” amb Mallarmé o “Canviar la vida” amb Rimbaud? Les imatges que comencen a enraonar per tu i de tu, la tela que es converteix en finestra... No importa que t’aboquis a la distància i recorris el teu camí fent marxa enrere... per buscar respostes, per escoltar un conflicte que sempre es repeteix o potser per veure com s’enllacen els temors de no trobar res dins nostre?

El “tema” han estat els temes en la meva feina, així com les influències. Vaig començar amb aquells dibuixos a llapis i tinta on l’automatisme dels surrealistes imposava el mètode. D’aquí vaig passar a les propostes que, des d’una certa consciència política i social, m’advertien que el món exterior s’havia d’analitzar i, així, prendre posició. Eren els meus primers intents d’aplegar dibuix i pintura, tanteigs influïts per imatges de diverses procedències —de Saura, Adami... D’aquí a la trobada amb la pintura de moda que tenia entre vint i vint-i-cinc anys, com ja he dit: expressionisme americà, art povera, Tel Quel, etc. Llavors mirava molt cap a la Rússia de Larionov i el raionisme. Va ser un període que em va servir per familiaritzar-me amb el color, mesclava i mesclava, omplia un paper rere l’altre, consumia pots i més pots de pintura... Liquidat això, vaig sortir del bosc i em vaig posar a conduir la meva pròpia llar amb les primeres natures mortes: paper, cartró ondulat, pigments, tints i el món intimista i proper dels objectes quotidians que, d’una certa quietud, van esdevenir desequilibris frenètics, esclats de degoteigs de color, suports desarticulats on una poma empenyia una pera o una ampolla es vessava des de la taula inclassificable damunt del gos que atrapava el seu os sota la peülla, feixos de llum arremolinats sobre la guitarra esbocinada que el crani d’un avantpassat nostre mirava sense veure-la...

 

Saps que Hrabal es considerava un lladre de sarcòfags? “Soc qui soc o més aviat soc els altres”.[15] I veia passar la seva pròpia vida mentre pujava i baixava les muntanyes subjectat al cable del telefèric de Grüm, amb encreuaments de mirades tan cansades com fugaces i profundes, amb cadires de trànsit, suspeses com en aquell “etern retorn” de què parlava Nietzsche, perquè “tot el que s’allunya torna”.

Poc després vaig saber que els nostres contemporanis fashion es tornaven bojos amb Sandro Chia i Enzo Cucchi, que la transavantguarda italiana es disputava l’Olimp amb els brutals alemanys, i Kiefer sobre de tot com la reina del mambo. Va ser una grata sorpresa, la seva eufòria i empenta anava de bracet amb aquell exèrcit majestuós i alcohòlic que Pollock encapçalava i que es va convertir en els exercicis cursis dels francesos. Aquest grup ens donava energia, ressuscitava la pintura que alguns estaven matant, i els que volíem pintar ho podíem fer: “Endavant les atxes!”. El pla gairebé buit que teníem al davant, després de tanta analítica de pa sucat amb oli, es va transformar en un infinit horitzó ple de perspectiva on podíem cavalcar sobre la tela, xalar, gaudir, i fins i tot fer-nos importants amb llibertat, sense restriccions. És clar que no xauxa, el mercat sempre s’imposa, però no impedia que ho passéssim bé...

 

Recordo com Jostein Gaarder es referia a la normalitat que ens és habitual i ens atrofia sense possibilitats d’acollir inquietuds, preguntes que ens fan reflexionar sobre nosaltres i ens conviden a formar part “d’un trajecte d’idees”. No es tractava només d’oblidar aquesta immediatesa que mediatitza i ens transforma en robots, sinó també d’aprendre a desconfiar d’aquells edificis intel·lectuals que “poden caure en qualsevol moment com un castell de cartes (8). El teu funàmbul no es cansa d’incendiar el negre en la teva pintura o de buscar la transparència del blanc, altres vegades se submergeix en unes estructures que, com habitacions enllaçades en l’aire, cedeixen al color la possibilitat d’exercir la seva influència visual en la forma i en l’espai... Malèvitx?

“Voldria que sabessis —escriu Petrarca a un amic— amb quina alegria volto, lliure i tot sol, entre les muntanyes, els boscos i rierols.”[16] El dimarts va ploure, la roca Benet no havia estat mai tan impressionant, encara regalimava sobre la casa, els cargols començaven a enfilar-se per l’herba i, estirant-hi la closca, ascendien des del terra mullat traient les antenes i aspirant la brisa de l’última hora de la tarda, enfilant-se pel mur de pedra, entre el fullam, que, apilat després de ser tallat, reposava arran de la figuera, el cel gris, d’un gris barrejat de marró i blau, llis i uniforme. Quan la roca va quedar tota il·luminada, llampant, enlluernadora, d’un color terrós groguenc, era com si un gran mur d’argila original, del qual Déu es va servir per fer l’home, s’hagués fet present... però el Paradís ja no es podrà trobar en cap lloc definit sinó, com Novalis el va veure, “dispers per tota la Terra”. Durant uns quants anys vaig treballar en De Vegetabilibus, una sèrie producte de la meva nova casa a la Terra Alta. La contemplació de la natura, María Zambrano i altres lectures, la necessitat de fer d’aquesta experiència un apartat més de la meva biografia. Vaig tornar a recórrer a Cézanne, a Poussin, a Sargent, a Ruskin, però cap d’ells no em va donar la clau.

 

 

Per què això i no allò? La trobada de Cézanne amb la seva muntanya d’Ais? La teva des de la complicitat amb Joan Manuel Bonet a Carta desde mi Sainte Victoire[17]? La de Berger en abraçar el que hi ha entre aparèixer i desaparèixer? La tela o el suport escolta i rep l’escena, la via o les vies per on transites en la teva pintura, d’una obra a l’altra. La trobada forma part d’aquesta llarga cadena de complicitats que et permet, cada vegada, sigui quin sigui el tema, construir una imatge per al teu univers.

La màgia d’aquest treball és el seu secret, i les claus no les arribes a controlar gairebé mai. Quan és així, la repetició i l’avorriment desencadenen aquell concert que sempre circula per un solc sec i estèril; quan és així, apareix una gloriosa desfilada d’imatges que es posen a parlar per tu i de tu, imatges que condensen tota la gramàtica que has passejat, el quadre es torna una finestra que reflecteix l’espai on reposen com retrats el llibre que vas llegir, el racó del bosc on la penombra reposava a tot plaer, la geometria subjectiva del tronc per on circula la saba de la teva imaginació, aquell fragment de quadro que un dia vas mirar i de tot plegat, en neix un signe nou, una lletra més per al teu vocabulari regenerat.

 

Glenn Gould avança quan interpreta com qui no ho sap, com qui es pregunta a cada pas, de la mateixa manera que nosaltres avancem per la vida, mentre André Breton, a Nadja, hi planteja el que ha hagut de deixar de ser per tal de ser qui és. Podríem continuar amb la pregunta recurrent en totes les èpoques o quedar-nos amb algú que legitima el procés de qui som, Milan Kundera, deixant al marge tant “les filosofies del jo substancial com les filosofies de l’absència del jo”.[18]

I així es va anar fent aquesta sèrie. L’hivern iniciava el seu recorregut amb blancs i negres. Mai blancs: eren blancs construïts amb capes de paper os fet a mà, potser a l’Índia, potser en algun taller artesanal dels que van començar a treballar per Catalunya. Ja no eren blancs o eren blancs os, però com blancs en contrast amb els negres que no eren negres quasi negres, papers tenyits amb pigments marrons, negres, rojos, més cola, molta cola i terra del camp amb molta cola i més negre, un negre profund, intens, amb trossos d’herba, branquetes d’arbre, més i més cola, i més negre barrejat amb ocres i marrons i verds, fins a tornar-se una mar negra per on navegaven els focs multicolors i parpellejant substància del negre. L’hivern parlava des de l’interior de la terra, des de la profunditat de la superfície, el negre es feia l’ànima del quadre com un valent guerrer samurai. El negre obria les seves entranyes perquè la sang ragés i, com aliment, circulés per aquesta ferida cap a la superfície, i l’arbre, amb les arrels fondejades en aquesta font de vida, aspirés per arribar a la llum, per donar fruits.

Primavera. El cel està obert, els verds estan oberts, s’estenen i brillen com infinits regiments d’organitzats caçadors a l’encalç de l’amor que multiplica flors per construir l’alegre i promíscua catifa-ram de roselles ardents i jardins on la solitud no té accés.

Tardor. L’ànima es reclou, s’arrauleix al caire d’un racó malva, s’esmuny dolçament cap a ella mateixa, deixant-se caure entre els sentits i, entre ells i amb ells, al compàs de la decadència en tota l’esplendor dels seus ocres, marrons daurats de la terra, absorbeix l’adagio de la natura i comença la seva dansa al vent.

 

Les estacions com un camí d’anada i tornada que concorda amb les teves etapes creatives. Des d’aquell bosc ple de coses que s’endinsa en nosaltres de manera desordenada...

Estiu. Aquí, el temps de vegades és lent, monòton, i et fa sentir com si estiguessis ancorat enmig de l’oceà, al ple d’una calma absoluta. Res no belluga, ni una fulla. La terra sembla respirar a través de les cigales i del cant tímid d’algun ocell, semblen sons del silenci. El blau intens i uniforme del cel es deixa caure sobre els secs ocres del terra, sons del silenci. És l’estiu i, tot i això, una estació deliciosa en aquest petit “jardí de les delícies” envoltat de família i amics, a l’entorn de l’aljuba sota l’esplèndida morera, xerrant, rient, jugant al Camp de la Badia... Belle époque! Aquí s’ha anat fent aquesta sèrie De Vegetabilibus, als peus de la meva Sainte Victorie, com Juan Manuel Bonet va escriure un dia. La roca Benet s’enlairava davant la casa, majestuosa, dreta, redreçada com un gran tòtem que l’hipnotitza, diferent segons les hores del dia. Al matí, el sol es deixa caure sobre la seva esquena; al migdia, com una corona refulgeix sobre el seu front i en deixa entreveure les formes; a la tarda, bronzejada està esplèndida, com una deessa encesa que s’ha d’adorar. Miguel, per què no fas un gaspatxo? I s’acaba l’estiu. Les estacions tornen a repetir-se, la natura continua retinguda en el seu cercle del retorn etern i jo vull continuar la meva passejada, però a l’esperit i al cos li calen uns altres aliments.

Aquella alzina que va erigir-se davant meu, mentre passejava, com un excels monument de la natura, ja ha fet el seu fet. La caduta della foglia va esdevenir detritus només útil per alimentar la terra. Les flors del camp ara les ven la meva amiga, embolicades elegantment en gerros de paper, al costat del Turó Park. I el silenci de l’estiu ja forma part de la peça per a piano de John Cage.

 

A la mescla de què es dissol i neteja el camí. Al final, sempre, després de la caiguda de la fulla, sorgeix la regeneració i la reinvenció de la pintura.

Vinc a plantejar-me la idea de profunditat i superfície, de dalt a baix, de dins a enfora, buscant potser una veritat... Però n’hi ha cap, de veritat? La clau tan sols és en el mateix treball. La veritat, en contra de la majoria de novel·les policíaques, no apareix. Com més t’endinses en la recerca de l’assassí (la veritat), més grans són els dubtes que es plantegen, les preguntes es multipliquen sense resposta, la veritat es torna polièdrica, inassolible. En el meu treball, els quadres no són sinó metàfores. A través d’elles descrius els teus dubtes, les teves preguntes encara que no hi hagi respostes, un contínuum d’imatges que redacten com un jeroglífic el paisatge per on camines. Pintar no deixa de ser una manera de pensar, de fer llum, d’il·luminar, d’acostar-te al món, de no amagar-te’n. Per què vaig triar aquesta feina? Una estació rere l’altra, un tema rere l’altre, una tècnica rere l’altra, un instant rere l’altre... Què vertebra la meva feina, tot i que les etapes siguin tan diferents? Una “certa poètica”, han dit alguns crítics, i sens dubte hi ha un fil conductor, però on és?, en què es basa? De vegades també es dona, com en el cas de De Vegetabilibus, que un cop començada la sèrie em va caure a les mans el llibre Los bienaventurados de María Zambrano i em vaig adonar que les meves arrels i tubercles estaven tractant de parlar del mateix, però tenia la sensació que només hi havia silenci, el silenci on fins i tot la presència del silenci és absència.

 

De vegades em pregunto qui soc, com María Zambrano quan no tenia la certesa de poder fer una biografia seva, “si no és —segons deia— de les que ja he fet, sense adonar-me’n, als meus llibres, i sobretot a la meva vida”. La pregunta torna una vegada i una altra, però s’escapa entre tots aquests altres que poden ser un mateix, sempre mòbils i difícils d’atrapar.

 

Entre parèntesis o experiència estètica

Va durar un instant. De sobte vaig voler condensar en una paraula la sensació que em va sobresaltar. Jo ja no sabia quin lloc ocupava, al nord o al sud, més a l’est o a l’altra banda, al dessota o al damunt. Vaig notar sequera a la boca i la respiració d’un nou empresonament. La llibertat va sobrevolar i la vaig mirar amb un desdeny tan menyspreable que, al moment, es va desdibuixar. Res tan concret —em vaig dir— no pot ser.

La realitat, la vida, és una ambigüitat extravagant formada per mil facetes, com un políedre infinit, com una infinita composició cubista. Les imatges em van portar fins a Morandi. Així va ser com aquell senzill quadre es va metamorfosar davant els meus ulls en innocència, en saviesa: tres tons pintats suaument, dibuixats des de la vibració d’una línia invisible amb gest serè i càlid, els objectes reposant com un somni del silenci. El silenci de Morandi és com el primer somni de l’home, sense contaminació, llunyà i profund, sense estridències, com la consciència del primer record de la nostra identitat. I encara que s’allunyi, sempre retorna al que la fa inequívoca, nostra, l’eterna melodia en què ens reconeixem.

 

Qui soc? Fa anys, després de buscar complicitats creatives amb la visió polièdrica de les ciutats invisibles de Calvino, vaig convidar uns quants autors molt diferents entre ells, allunyats per llenguatge i concepte, perquè proposessin la seva reflexió visual mentre jo em movia textualment pel món de Clarice Lispector. Angela Pralini, protagonista de Lispector a Um sopro de vida, es converteix en reflexió sobre el sentit de la vida i el procés de creació, just allà on les paraules dites n’amaguen d’altres, perquè el món no el trobarem mai a la superfície.

Però temo que ser “artista” comporta una inacabable incertesa, divaguem relacionant-nos tothora amb preguntes que no sabem fer, com eterns adolescents ens busquem en els gestos, en les paraules, en les imatges. Esperant que s’esdevingui la trobada, invoquem déus, àngels i dimonis, la raó, la terra, la carn, tot allò que la nostra civilització ens ha posat a l’abast, de vegades enmig d’una innocent eufòria o des de l’angoixa que Balthus agraeix perquè el va dur a pintar. Cerquem l’absolut encara que tan sols abastem “les endergues”, una certa harmonia que ens descongestiona el gest de la nàusea, per bé que la trobada no l’ofereix, t’envolta, t’absorbeix, t’aspira. Però contra la nàusea... avui li hauria de posar un altre nom... Contra la nàusea, com deia, la posa del gessamí de perfumar conversa amb el dolor, la ceba ben picadeta a punt de caramel i roses de bardissa abraçant el paisatge del teu coll.

Miguel Rasero

 

Transformació, mobilitat i, en definitiva, un jo que se’ns escapa, un jo que per l’orientació necessita la brúixola encara que sap que la incertesa ens habita, sabent que tan sols és una excusa per indicar la direcció coneguda, la que de vegades s’usa de màscara per ocultar la pregunta i el silenci. Mentre els teus ritmes es fonen amb els de la natura, acabo amb el prec del personatge de Lispector: “Soc una S.A. Parèntesi que no es tanca. Si us plau, tanqueu-me”[19]. Les teves arquitectures —sigui un entramat de fustes o una composició constructiva— tampoc no es tanquen del tot en la seva acrobàcia sobre l’abisme.

 

[1] Jean Genet, El objeto invisible. El funámbulo, Barcelona, Thassàlia, 1997, p. 67.

[2] John Berger, El tamaño de una bolsa, Madrid, Santillana, 2004.

[3] Juan Goytisolo, Genet del Raval, Barcelona, Círculo de Lectores, 2009.

[4] Italo Calvino, Les ciutats invisibles. Barcelona, Empúries, 1985.

[5] Georg Trakl. Cantos de muerte, Madrid, Al-Borak, 1972, p. 62-63.

 

[6] Michel Hubert, “Las estructuras constructivistas de Miguel Rasero. El pensamiento hecho plástica”, a Miguel Rasero. Elogio de las orquídeas, Còrdova, Ayuntamiento de Córdoba / Cajasol Fundación / Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí / Universidad de Córdoba, 2009.

[7] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1988.

[8] Enrique Vila-Matas, Perder teorías, Barcelona, Seix Barral, 2010.

[9] Enrique Vila-Matas, Perder teorías. Barcelona, Seix Barral, 2010.

[10] Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chantos. Múrcia, Colección de Arquitectura núm. 2, 1981, p. 28.

[11] Bohumil Hrabal, Quién soy yo. Barcelona, Destino, 1992.

[12] Félix de Azúa, Autobiografia sense vida. Barcelona, Mondadori, 2010.

[13] Harold Bloom, Ensayistas y profetas. El canon del ensayo, Madrid, Páginas de Espuma, 2010.

[14] Glòria Bosch, “A vegades em pregunto qui sóc…”, a Qui sóc?, Girona / Porto Alegre (Brasil), Museu d’Art de Girona / Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre, 2000.

[15] Bohumil Hrabal, Quién soy yo, Barcelona, Destino, 1992.

[16] Ignacio Gómez de Liaño, Paisajes del placer y de la culpa, Madrid, Tecnos, 1990.

[17] Juan Manuel Bonet i Miguel Rasero, Carta desde mi Sainte Victoire, Barcelona, Àmbit, 1993.

[18] Enrique Vila-Matas, Perder teorías, op. cit.

[19] Enrique Vila-Matas, Perder teorías, op. cit.