Malevos

María Helguera


(Buenos Aires, Argentina, 1943 - )

La memòria de la pell

Jaume Vidal Oliveras

 

Buenos Aires – Barcelona, Barcelona – Buenos Aires, aquesta és la idea que il·lumina l’exposició: un viatge d’anada i tornada entre les dues ciutats. Després de presentar-se a Barcelona, a l’Espai Volart, la mostra viatjarà a la capital argentina, on s’exposarà al Museo Nacional de Bellas Artes. María Helguera va iniciar la trajectòria com a artista a l’Argentina, però es va exiliar a Barcelona per raons polítiques amb els seus fills i el fotògraf Humberto Rivas l’any 1976. Tot i la distància, els seus contactes amb Buenos Aires han estat fluids: d’alguna manera, Helguera ha desenvolupat un paper de pont cultural entre els dos països, d’on sorgeix la proposta de diàleg entre ambdós centres.

A finals dels seixanta, quan l’artista comença a exposar a Buenos Aires, realitza una pintura que podríem qualificar de màgica i realista alhora, tant en els motius com en el tractament. Hi recrea les relacions familiars, la soledat, l’amor... Construeix una cartografia del seu entorn afectiu, per dir-ho d’alguna manera, amb una mirada fresca i transparent. Es tracta d’una sensibilitat a flor de pell, espontània i directa. I qui millor ha sabut captar aquesta mirada és el seu marit, Humberto Rivas, en una cèlebre fotografia realitzada el 1979 i que avui es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya: María Helguera ens mira frontalment amb uns ulls plens de por i curiositat. Amb el pas del temps, aquella mirada canviarà. Aquelles primeres peces posseeixen la frescor de qui observa el món per primera vegada. Ara bé, en aquell imaginari personal també hi existeixen les ombres, però així són totes les històries... L’evolució de María Helguera no és lineal, però val la pena assenyalar que, quan s’estableix a Barcelona, es comença a integrar en el microclima cultural català: la colònia de creadors argentins de la ciutat, l’entorn del pintor Hernández-Pijuan i del poeta Arnau Pons... Mai no he comentat aquests temes amb la María, però intueixo que hi va haver trobades decisives, amb Ràfols-Casamada, per exemple. Segons explica la mateixa María Helguera, aquest i Maria Girona la van convidar a incorporar­se a l’escola Eina, on la pintora exercirà de docent. Més encara (conjecturo), li va obrir noves perspectives estètiques, o almenys la seva empremta sembla sentir-se en el gir que va donar el treball de l’artista a partir d’aleshores. No sabem com hauria pogut evolucionar l’obra d’Helguera si no s’hagués exiliat, però el que és segur és que Barcelona va exercir una influència decisiva en la seva trajectòria. El clima cultural català —o, almenys, cert sector— hi va contribuir i li va proporcionar instruments de reflexió per pensar la seva pròpia cultura i la seva identitat originària des d’una altra perspectiva. Entre altres aspectes, em sembla destacable el magnetisme que Antoni Tàpies va exercir i encara exerceix a Barcelona. El treball amb la matèria, els importants textos, la recerca d’un art transcendent, d’una expressió primigènia i pura, el propi heroisme com a artista, van ser un eco en la ciutat que potser María Helguera va sentir.

Com he afirmat en començar, Helguera ha impulsat sempre l’intercanvi cultural entre l’Argentina i Espanya. Mostra d’això n’és l’exposició d’art argentí contemporani presentada al Centre d’Art Santa Mònica el 1996. No obstant això, un episodi que em sembla simptomàtic i que cal subratllar és la iniciativa d’organitzar una mostra de cultura maputxe, la cultura indígena argentina anterior a la colonització espanyola i europea. Aquesta exposició, realitzada el 2002, implicava, a més, unes jornades d’estudi i debat. La meva intenció en destacar aquest esdeveniment és assenyalar que la preocupació per la cultura maputxe és potser equiparable a la inquietud per allò atàvic, allò primitiu, els mites... que germina, no en l’obra realitzada a l’Argentina anterior al 1976, sinó en la distància, a Barcelona, i en el context d’una reflexió de què Tàpies és un referent. Des de finals dels noranta, la pintura de María Helguera s’inspirarà en els mites i símbols universals, una inspiració que —si bé sintonitza amb la recerca de Tàpies i altres artistes de postguerra— significa sobretot la voluntat de concitar en l’art un sentit profund i transcendent.

 

El subsol

L’Espai Volart està dividit en dos àmbits: una planta a nivell de carrer i una altra d’inferior a manera de soterrani. Doncs bé, l’exposició de María Helguera suposa un intent de fer dialogar simbòlicament aquests dos espais.

En l’itinerari de la mostra, el soterrani representa una espècie de subconscient del qual neix la seva obra més recent, disposada a la part superior. El subsol representa les arrels, les profunditats, allò ocult... Són els contenidors mítics.

L’artista ha disposat en el soterrani dos tipus d’obra. Per un costat, s’exposen peces que repeteixen uns motius precisos: cavalls, toros, parelles despullades, realitzades en colors purs, vermells, ocres i grocs... Amb totes les matisacions necessàries, aquestes imatges són el símbol d’una naturalesa primària i elemental, d’una energia animal. La intenció de l’artista és articular una iconografia ancestral o mítica. I, per l’altre, es presenten obres fetes amb empremtes de cossos d’animals i persones. Amb una capa de pigment, aquests deixen, sense mediacions, la seva petjada en la tela. En aquest cas, María Helguera prolonga les experiències d’Yves Klein, però amb un sentit distint: el que li interessa és la dimensió primària de l’empremta, la marca immediata d’un cos. Aquestes peces conserven el misteri que anima la vida.

 

La germinació

Al pis superior Helguera exhibeix el seu treball recent. En aquestes obres ha recuperat els personatges de Buenos Aires que inspiraven les primeres peces, tot i que amb un tractament formal molt diferent. Ara es tracta d’una pintura més essencial o simplificada, treballada amb gran quantitat de pasta i espàtula.

Ha incorporat, a més, motius iconogràfics que em van sorprendre en l’artista quan els vaig contemplar per primera vegada: l’Últim Sopar, la Crucifixió, la Pietat... Hi ha també un altre aspecte molt significatiu: algunes de les figures femenines i masculines se superposen i es confonen entre elles. Són com éssers híbrids identificats en una abraçada d’amor infinit.

És difícil donar una interpretació a aquestes obres. S’hi expressa la problemàtica de María Helguera com a artista, però també com a dona i com a persona. La última milonga —títol que evoca l’Últim Sopar—, per exemple, és un homenatge a Joan Hernández Pijuan, mort el 2005 i molt proper a l’artista. I si al·ludeixo a aquest episodi és per explicar la complexitat i diversitat de missatges implícits en aquestes obres.

Ara bé, en el context del projecte que estem desenvolupant, aquest viatge d’anada i tornada entre Buenos Aires i Barcelona, les obres de María Helguera contenen altres sentits o, almenys, poden llegir-se en una altra direcció. Així, la identificació i la superposició entre les figures masculines i femenines evoca aquesta interacció, tan important en el treball d’Helguera, entre les dues ciutats, una espècie d’associació màgica. Les al·lusions a la Passió de Crist —l’Últim Sopar, la Crucifixió, la Pietat— potser es poden identificar —entre altres aspectes— amb l’itinerari de l’exili o amb la manera en què ho va viure ella. Hi ha una altra peça sobre la qual fins ara no he parlat i que per mi és la clau de l’exposició. Es tracta de Las olas del tiempo, una mena d’instal·lació que consisteix en una túnica blanca suspesa en l’aire i envoltada de fragments de dibuixos amb el rumor del mar de fons.

Per què Las olas del tiempo? Al DVD que acompanya l’exposició, María Helguera relata un episodi del transatlàntic que la portava camí de l’exili el 1976. En la línia marítima que enllaça Buenos Aires amb Barcelona, el vaixell en direcció a Espanya es creua amb el que anava en sentit contrari, cap a l’Argentina. En aquell moment, tots dos fan sonar les sirenes estrepitosament. Aquell viatge que emprenia implicava una anada, però presagiava ja una tornada futura. Així, María Helguera havia de tornar…

Es podia interpretar aquesta túnica com el vestit del peregrí, aquell que fa un viatge cap a la saviesa? Al final del trajecte, el peregrí es despulla de les velles vestidures i es posa un vestit especial, símbol de la seva transformació i purificació. El canvi de vestit representa el naixement del nou home, de la mateixa manera que el viatge significa una transformació, l’adquisició d’un estat espiritual.

La túnica blanca de María Helguera, surant en l’aire, és un símbol de purificació, representa un renaixement. Però precisament per aquesta raó, en aquesta indumentària també hi ha escrita una memòria de dolor, exili, els “actes fallits” de què parla l’artista, els errors, el sofriment... és el que fa possible aquella transformació espiritual. Aquest vestit és també una mena de tatuatge o de llibre en el qual hi ha teixits alguns dels motius que s’anunciaven en les seves pintures. Entre d’altres, la Crucifixió.

Com en els relats d’iniciació, temes com l’Últim Sopar, la Pietat, la mateixa Crucifixió, així com els personatges solitaris de Buenos Aires, són una ritualització del dolor: la forma en què s’expressa el sacrifici per transformar-se i renéixer. La creació és impossible sense dolor. Tan sols d’aquesta manera és possible obtenir l’energia necessària per aconseguir la superació i transformació del jo. Aquest em sembla que és el missatge de l’exposició.

Hem fet un recorregut per l’exposició de María Helguera. S’ha parlat d’energies subterrànies, de sacrificis i d’una idea de renaixement espiritual implícita en la indumentària-pell que acabem de mencionar. Altres lectures són possibles. Hi ha, malgrat tot, dues peces de gran format, La piel del río I i II, de les quals no he parlat per desig personal de l’artista. “Que es defensin elles mateixes!”, em deia Helguera. Aquestes dues peces inicien el recorregut, però no alteren gens ni mica la nostra interpretació.

María Helguera: una núvia criolla

Sergio Alberto Baur

 

Vaig conèixer la María Helguera personalment l’any 1996, mentre feia la curadoria d’una mostra d’art argentí destinada al Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona. Durant la meva llarga estada a Espanya com a conseller cultural de l’Ambaixada Argentina, vaig tenir moltes ocasions de conèixer més de prop la María: com a artista, com a curadora i com a amiga.

Els qui la coneixem tenim un privilegi que s’hauria d’estendre als visitants d’aquesta mostra per brindar-los l’oportunitat d’escoltar-la en la seva pròpia veu. En les respostes de María Helguera es percep un paisatge de la cultura argentina. Des dels mestres de la nostra plàstica Antonio Berni, Juan Carlos Distéfano, Roberto Aizenberg, els seus inicis en el mític Instituto Di Tella —embrió de les avantguardes dels anys seixanta— fins a la paraula dels escriptors. D’aquesta manera apareixen, amb la mateixa espontaneïtat, Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges i Manuel Mujica Láinez. Les preguntes que segueixen són només un pretext, una guia de ruta en la seva immensa cartografia.

SB: Podríem establir, per començar, una cronologia de la teva vida relacionada amb les etapes de la teva obra.

MH: Tot i que des de petita m’atreien les arts plàstiques, per raons familiars no vaig poder iniciar els estudis artístics fins que em vaig emancipar i vaig marxar a viure a Salta, al nord de l’Argentina. En aquesta ciutat vaig començar a pintar, però no va ser fins a la tornada a Buenos Aires, cap al 1966, quan començo a realitzar la meva primera obra personal. Una pintura intuïtiva i sensorial, com si es tractés de somnis que havia de transmetre, imatges inevitables per mi. Eren temps molt fecunds per a Buenos Aires. Jo vaig treballar a l’Instituto Di Tella. Allà vaig freqüentar Roberto Aizenberg i Juan Carlos Distéfano, i em vaig impregnar de l’efervescència cultural que es vivia en aquells moments.

En exiliar-me a Barcelona el 1976, em vaig sentir trasplantada a un medi diferent. Això va suposar una vivència de "ruptura” i nostàlgia al mateix temps. El resultat va ser la incorporació d’una nova temàtica: l’imaginari argentí, per exemple, tangueros. A continuació, i a causa, en part, de la meva amistat amb Albert Ràfols-Casamada i el seu entorn, començo a investigar prenent com a referents les troballes de Cézanne i Matisse.

També puc assenyalar l’impacte de l’obra i les teories d’Antoni Tàpies, que van propiciar l’experimentació amb la matèria i els procediments en el meu treball. Fins arribar, l’any 2000, a treballar directament amb empremtes pictòriques d’animals, gossos, cavalls i persones. Les realitzava com a veritables ritus cerimonials: untava la pell de l’animal o persona, i després en prenia l’empremta. En aquesta sèrie hi ha dues obres molt significatives que són un homenatge als argentins desapareguts que vaig titular La piel del río.

Continuant amb el recorregut del que denomino el meu exili interior, em qüestiono la meva formació i influències, més aviat europees, i començo a investigar les cultures originàries de l’Amèrica Llatina en general i, especialment, les de l’Argentina. Aquesta inquietud es trasllueix en el tractament de la matèria i del color, i en la incorporació de nous elements tèxtils i iconogràfics com el cavall, el toro o figures humanes arquetípiques. Totes elles reflecteixen un món primigeni. En aquest mateix sentit, també introdueixo l’espàtula i elements incisius en què observo la influència tant de Lucio Fontana com de Joan Hernández Pijuan, l’amistat del qual freqüento a partir dels anys noranta. Fortament impactada per la seva mort, decideixo retre-li un homenatge amb un gran quadre que marca el retorn a les imatges de la primera etapa catalana, i que donen títol a la mostra que presento a I’Espai Volart el 2007. Són Malevos, personatges de l’imaginari, del subconscient i de la marginalitat argentins, transformats en apòstols de La última milonga. Aquesta etapa, que podem anomenar criolla, continua el desenvolupament amb la sèrie de quadres escarlata. He preparat per a aquesta mostra i la del Museu Nacional una instal·lació de dibuixos, un vestit i so.

SB: En el món simbòlic que et vas endur de l’Argentina crec que hi ha molta literatura. Quins són els companys de ruta ineludibles i per què?

MH: Durant la primera etapa a l’Argentina, vaig freqüentar la casa i l’amistat de Manuel Mujica Láinez. El seu món de misteris em fascinava; ell em va transmetre el seu amor per Buenos Aires. Borges, amb les seves visions, també em va formar, i em continua obrint portes al coneixement del món. El considero inesgotable. Horacio Quiroga em va marcar igualment per les seves sorprenents metàfores...

SB: En moltes de les teves obres, sembla que alguns elements iconogràfics es prenen des de la passió i l’obsessió, per exemple, els cavalls. On neixen aquelles primeres imatges i per què?

MH: La naturalesa és sagrada, per a mi, i sempre penso que existeix una dimensió mística en els meus temes. El tema dels animals, el cavall, per exemple, està relacionat amb el meu origen. En els meus passeigs per La Pampa argentina, les llargues cavalcades de la infància em deixaven llibertat per somiar aventures i per sentir l’espai. Però, a més, hi ha la memòria de la meva mare, que ens explicava que l’avi muntava un cavall (semental) que li havia regalat el cacic Huemul de la Patagònia. Últimament també he abordat el tema del toro, tan hispànic. L’impacte de les curses de braus (aquella cerimònia arcaica impregnada d’un halo de “sacrifici” iniciàtic, i de tanta tradició plàstica) m’ha brindat la possibilitat de plasmar una imatge que es contraposa a les del meu origen. Per aquesta raó vaig titular Camins de llum (2004) l’exposició en què vaig presentar els dos motius, el del cavall i el del toro. La interacció entre ambdós representava el camí que uneix la meva terra d’origen amb la meva terra d’adopció. El camí de la llum i del saber.

SB: Com dialoga l’artista arrelada a Barcelona des de fa tants anys amb l’Amèrica Llatina i en especial amb el seu país?

MH: La distància i el temps no han canviat en res a la terra d’origen; al contrari, s’ha reafirmat profundament i s’ha enriquit. Ara, per exemple, conec i gaudeixo del que ens fa diferents i que —en la meva opinió— s’explica, especialment, per la influència de les cultures originàries. Des que visc a Barcelona, sento que formo part, encara més, de la cultura de l’Amèrica Llatina; abans tan sols em sentia vinculada a la cultura de Buenos Aires. M’explico: per les peculiaritats de la vida a Buenos Aires, era difícil pensar en l’interior o en els països de l’Amèrica Llatina. En canvi, hi havia informació sobre Europa i els Estats Units. Prendre distància em permet interessar-me i obrir-me molt més al coneixement de l’interior del país i de l’Amèrica Llatina, encara que, sigui dit de passada, continuo sent profundament de Buenos Aires.

SB: Si haguessis d’escollir una obra pròpia que et representi, quina seria la forma en què suggeriries llegir aquella obra?

MH: L’obra que escullo es titula La novia criolla (2006). És una versió del quadre de Rembrandt La núvia jueva. Es tracta d’una flagrant falta de respecte al mestre i, al mateix temps, una declaració d’amor. La núvia jueva és el quadre que més m’apassiona de tota la història de l’art i he passat hores contemplant-lo. Quan vaig realitzar La novia criolla vaig deixar de costat un propòsit amb el qual havia estat treballant gairebé cinc anys: no pintar amb pinzells. O sigui que fins llavors treballava amb espàtules i un altre tipus d’eines. Vaig reprendre els pinzells i en vaig gaudir molt, vaig recuperar una etapa antiga dels meus treballs i em vaig animar a pintar des del sentiment i l’emoció. Em vaig proposar treballar només amb tres colors: un vermell, un blau i un groc, i treure’n tots els matisos possibles. M’agrada el desafiament de dir molt amb ben poc.

SB: Quins són els teus referents artístics contemporanis i quina de les teves obres destacaries?

MH: Els meus referents contemporanis són William Kentridge, Brancusi, Ana Mendieta... Recordo especialment com Kentridge dibuixa el seu autoretrat: primer el dibuixa sobre un paper, després el trenca filmant-ne el procés. En projectar-lo, inversament fa comprendre les infinites combinacions del jo, les seves ruptures i trastorns, com si reflectís la construcció i desconstrucció del jo.

SB: Un altre mirar. Art contemporani argentí, l’exposició que vas organitzar (Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, 1997) va significar una convivència de l’artista plàstica i la curadora. La lectura de la mostra tenia un fort component polític i social. Quina és la tradició en la història de l’art argentí en què inscriuries la teva obra i per què?

MH: Un altre mirar tenia un fil conductor en les teories de Pedro Figari sobre el regionalisme crític. Entén l’Argentina com a entitat autònoma, però al mateix temps oberta al món i, per tant, universal. Personalment em sento identificada amb el pensament de Pedro Figari.

 

Perfilados bien por un fondo de paredes celestes o de cielo alto, dos compadritos envainados en seria ropa negra bailan sobre zapatos de mujer un baile gravísimo, que es el de los cuchillos parejos, hasta que de una oreja salta un clavel porque el cuchillo ha entrado en un hombre, que cierra con su muerte horizontal el baile sin música. Resignado, el otro se acomoda el chambergo y consagra su vejez a la narración de ese duelo tan limpio. Esa es la historia detallada y total de nuestro malevaje...

 

Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia