Gli strumeni dell'arte

Salvador Juanpere


(Reus, Tarragona, 1953 - )

Salvador Juanpere

Gli strumenti dell’arte

 

Del 23 de febrero al 15 d’abril de 20006 (Volart)

Del 15 de juny al 15 de setembre de 2006 (Can Mario)

 

Al Pere-Valentí i al Joan H. Pijuàn in memoriam

... GLI STRUMENTI DELL’ARTE

 

Moltes vegades l’art esdevé un clos i els mateixos artistes consideren que no hi ha res més enllà, però com veia Saramago amb la literatura, l’art és tan sols “una part de la vida, del temps, de la historia, de la cultura de la societat; res més”. De la mateixa manera que a la vida passen coses contínuament, també “l’expressió del que sentim i pensem, que pot ser literari, musical, pictòric, filosòfic, o d’un altre tipus, és la manera que tenim de traslladar als costat de fora les nostres esperances, les nostres certeses, els nostres dubtes, les nostres idees”. Penso que Salvador Juanpere, com Saramago amb la seva prioritat per ésser humà, el que fa és preocupar-se per aquestes connexions entre la vida i l’art com a matèria de treball.

El projecte ...Gli strumenti dell’arte es genera a partir d’aquesta frase del poema Scherzo de Leopardi, un element de reflexió que té a veure amb la preocupació de la seva pròpia obra i del seu sistema metodològic. És també Leopardi, en el seu Zibaldone, qui diu que “il dilettare è l’ufficio naturale della poesia”, perquè la poesia pot ser útil d’una manera indirecta, “come le scure può segare, ma l’utile non é il suo fine naturale”.

La mirada de Salvador Juanpere, almenys pel que fa als darrers cinc anys, es preocupa pel procés creatiu com una mena de refugi cap al procés mateix i la reflexió que provoca l’activitat a la qual dedica la seva vida. Són aquelles connexions entre la vida i l’art, el trànsit permanent que es mou al voltant de tot el que fas i aquest balanç que et situa entre l’aspecte més físic (les eines) i el que vols representar (la ciència, l’espai, la influència de l’art...).  L’art de fer es converteix en una altra eina pel pensament, una eina que t’ajuda a interpretar el món, conèixer, comprendre..., i alhora en una necessitat per rebre estímuls.

Què ens proposa amb aquesta mirada? La possibilitat d’existir més que una presència, perquè per a ell l’art se situa com un esdeveniment “més enllà de la seva experiència comunicable i constructiva”. I ho planteja des d’una doble lectura: l’espai de refugi, aquest entendre el taller com una bombolla aïllada on obres el temps a les teves coses i sents la necessitat de viure; i l’element quotidià, aquell que tens a l’abast i pots donar-li la categoria d’obra. Tot plegat el que fa és donar visibilitat al pensament, a les idees, més que a la seva pròpia formalització, de manera que es constitueix una mena d’aura que el pot fer possible i ens parla de “l’espai que pot ocupar dins el nostre territori de necessitats”, just en un món cegat i contradictori que està organitzat pel i per al sentit de la vista, com deia Saramago en el seu Assaig sobre la ceguesa. Un món fet per als ulls que és incapaç de comprendre més enllà de la matèria i, per  tant, mancat de sentit.  

... Gli strumenti dell’arte fa referència a l’extensió del propi cos, a una sèrie d’elements que esdevenen pròtesis de la pròpia necessitat de fer i s’acaben concretant en fets. Si bé cada vegada hi ha més concepte a la seva obra, també hi ha la necessitat de manipular, treballar i elaborar. L’obra com a raó de vida que va emergir a Nel mezzo del camin..., fa un parell d’anys, just quan ell en feia cinquanta i reflexionava sobre el seu procés creatiu, sobre la fragmentació d’una vida i d’un treball que, en realitat, és una sola obra. Una data que tan sols era una fita simbòlica per aturar-se i veure el passat com a progressió visible d’un món apassionat on sovint tens la sensació de seguir en funció d’una força interior única i sense gaires estímuls externs. Un punt de persistència, voluntat, resistència sòlida, on sempre apareixen noves possibilitats i tot pren lentament un sentit. Aquest afanyar-se a poc a poc que et permet adonar-te de les coses que encara pots dir i fer, un espai latent amb canvis de registre que tenia com a metàfora el motor del seu cotxe.

Des d’aquest cicle de pensament que inclou temeritats, resistències, ordre, progressió, silenci... per escoltar-se de nou; des d’aquell motor que era final d’exposició i alhora principi, des del seu propi trànsit, el projecte de vida de Salvador Juanpere s’ha concretat ara en aquests instruments de l’art. Instruments que hi són per evocació i fan referència a les eines, els referents i el mètode, un trànsit mental que té com a suport el seu dietari, un lloc on buidar simultàniament el viure de cada dia i els processos de les seves idees. Aquest projecte es mou a diferents velocitats i esdevé terreny on llaurar la multiplicitat del ser humà: lleu, portàtil, ràpid i lent alhora.

La primera evocació i absència d’obra, la veiem a través d’una instal·lació, Instruments, que reprodueix en fusta, com si fos una escultura real, totes les eines més freqüents en el seu treball –sobretot les elèctriques com el trepant, les radials, els tascons, les polidores, la maleta o les masses.

El prestatge a la paret li serveix per col·locar-les i, a terra, desordenadament, apareixen les restes de marbre que, en realitat, són fragments de pedres d’obres realitzades. L’objectiu és plantejar la idea de frontera entre el que és i no és, perquè l’espectador es trobarà amb un impediment, amb aquesta absència d’obra que deixa tan sols a la vista les eines i el residu, el que utilitzem per treballar i els rastres del que fem, mentre l’obra s’està fent en una altra banda.

Aquest contingut evocat i absent, basat en les complicitats que troba a través d’algunes obres de referència, és també evident a la instal·lació El continents... Aquí la mirada de l’espectador coincidirà amb una altra frontera de contenidors, com si fossin caixes d’embalatge, continents d’escultures que –a la manera del geògraf- ens introdueixen en un possible mapa que arranca del temps de la modernitat fins a l’art més recent. El contingut inexistent evoca aquelles peces que li interessen o tenen a veure amb aspectes del seu propi treball... Un cap de Picasso, fet per Gargallo l’any 1934, o altres escultures que tenen a veure amb Anselmo, Cragg, Manzoni, Beuys, etc., i tot ens fa pensar que podríem estar dins els contenidors que fan de suport i de protecció, però els contenidors virtuals són escultures en si mateixes i no ens deixen entreveure les característiques del contingut.

Les carcasses de fusta que poden transportar unes obres suggereixen un espai delimitat, el de la seva ocupació en el món, però la idea de contenidor també guarda la memòria o l’esperit de cada una d’elles. L’interior sempre respon a les mides reals i l’evocació, en aquest cas, es fa a través del títol original i l’any, escrit amb unes lletres de feltre – un material de protecció molt utilitzat per Beuys- disposades per terra i pel damunt dels contenidors. Aquest fet sobre lo fet una reconsideració, ens porta a reflexionar sobre la virtualitat quan només tens l’espai i el temps que ocupen dins la història de l’art.

L’espai latents que és l’origen del tot, aquella pàgina blanca del seu dietari, la suma potencial que configura els errors i els dubtes, esdevé una altra instal·lació: La textualitat...  Salvador Juanpere ens diu que no és tan important l’obra que fas com el moment que vius i la constatació d’un estat d’ànim a l’hora de fer-la. És el petit pensament anotat a la llibreta que s’acaba convertint en objecte físic, on la imatge com a text s’encarrega d’evocar la imatge mental. Aquí la virtualitat resideix en la importància del projecte, en la possibilitat de capturar idees com a instruments poètics, en la transformació del text com a pensament visual. Les seves reflexions es tornen tridimensionals i es fan presents com a escultura perquè formen part del mateix procés d’exposició des dels inicis fins que es presenta al públic. Passat i futur, com a mesura i dubte de convivència, d’un equilibri, també troben la seva metàfora en les falques de marbre de Grècia que anivellen les estructures de fusta on diposita els textos. 

Les tres instal·lacions es completen amb altres peces que sempre són una metàfora sobre el mateix procés escultòric, on la ironia apareix com a rerefons d’una dialèctica entre el quotidià i el pòsit cultural. De la referència bíblica que trobem a La persistència del fang al préstec o la idea robada que veiem a Furts, una picada d’ull a Ortega i Gasset per les seves paraules: “Puso Dios en el mundo la belleza para que fuera robada.

Salvador Juanpere, un disset de maig de l’any 1989, descrivia l’escultura “com una metàfora entre la densitat i el no-res, com una paradoxa entre la física de partícules i Pigmalió, com una trampa parada entre la frontera dels materials i la vastitud dels somnis”. I aconsegueix “naturalitzar l’engany de passar la pel·lícula al revés”, perquè ens dóna a nosaltres els instruments per somiar les possibilitats d’existir a través de l’absència i ens alerta d’un fet important que veia Santiago en aquells ulls que potser veuen, sí però la raó, en canvi, es manté cega. No calen epidèmies de ceguesa perquè la humanitat veu amb ulls cecs la intel·ligència i l’artista ha d’empènyer enrere per retornar la visibilitat perduda, la capacitat de sentir i de pensar. Tant és que utilitzem la frase de Pessoa, “el que en mi sent està pensant” com el joc de paraules que ens proposa Saramago: “el que en mi pensa està sentint”.

Glòria Bosch

 

Nota: les cites d’aquest text pertanyen a paraules del mateix autor, algun paràgraf extret del Zibaldone de Leopardi i reflexions de La estàtua y la piedra de Saramago, on l’escriptor reflexiona sobre els seus llibres.

 

EL CAMÍ DE SALVADOR JUANPERE

Des d’aquells “vestigis” del procés de treball –que van ser exposats el 1981 al desaparegut Espai 10 de la Fundació Miró- fins a l’actualitat, la trajectòria artística de Salvador Juanpere ha anat creixent i evolucionant tot expandint-se i enriquint-se d’una manera natural i sense afectacions. Durant aquest temps, ha conreat nous i vells camins, ha obert curtes dreceres o ha transitat per senderes inacabables tot conformant –tal com havíem dit en un anterior ocasió- “una esplèndida paràbola escultòrica sobre el pas del temps, sobre la pròpia història (cultural, artística, personal), un retorn i una acceptació del propis orígens, una confirmació del camí escollit”[1].

Des dels inicis de l’art, el seu art, el seu camí, s’ha mogut per entre les contradiccions –reals i aparents- del seu espai geogràfic i del seu moment històric, entre la cultura rural i la urbana, entre l’ambient agrícola i l’entorn industrial, entre Vilaplana i Barcelona, entre el Baix Camp i el cosmopolitisme, entre la biografia personal i la història de l’art.

En aquells “vestigis” de començament de la dècada dels vuitanta ja apareixen, adherits a les superfícies de buata, tela o tarlatana –que feien referència als suports característics de la pintura-, els diversos testimonis del procés de treball que posaven en evidència, d’una manera tàctil i visual, les contradiccions esmentades. Així, hom hi podia trobar restes materials que procedien indistintament del món mineral, vegetal o artificial. Allà, podíem veure “com es barregen la pinassa i el segó amb la fibra de vidre, els trossos de cànem i les petxines esmicolades, les pols de terres i alabastres amb els òxids i perclorats, els pigments naturals amb els artificials”[2].

Molt més endavant, a l’exposició realitzada a meitat del camí[3], apareixia un particular homenatge a l’eina manual i quotidiana, a les eines de treball en general, als instruments que ens permeten configurar i construir el nostre propi camí. Sobre un petit prestatge a la paret es recolzava el Dibuix d’una eina (1974/2003), un detallat i minuciós dibuix d’un tornavís fet a llapis i realitzat el març de 1974 en el mateix edifici on ara s’exposava, quan l’actual Museu d’Art Modern era l’Escola Taller d’Art de Tarragona. Aquesta peça era una emotiva referència, un sentit homenatge, als trenta anys d’ofici que coincidien amb el cinquanta anys de vida, una clara reivindicació-assumpció del camí recorregut. Però, alhora, era també un homenatge i un reconeixement a un estri quotidià i popular, a les eines de l’escultor, gli strumenti dell’arte, l’utillatge que més recentment Juanpere ha reduplicat en fusta tot convertint-lo en obra escultòrica, en símbols del treball, en icones tridimensionals de la creativitat humana.

Pel camí, un llarg trajecte que es va iniciar pintant i que ha anat a parar en el conreu de l’escultura entesa aquesta en el sentit més ampli de la paraula, l’autor ha dut a terme una tasca polisèmica, plurimòrfica i multimatèrica; un treball emocionant i suggeridor, farcit de contínues referències a la història, al coneixement científic, a la filosofia de la ciència, a l’art i als artistes, a la biografia personal i a la col·lectiva, als objectes, a la natura, a la terra, a l’ofici.

Pel camí ha anat deixant testimonis com ara aquell Cub (1982) que feia coincidir, en una mateixa obra, l’abstracció geomètrica més simple i radical amb els residus de materials naturals i artificials. O els treballs en fusta, com ara Fulla, rasant i punxa (1985), que conformaven imatges totèmiques del món vegetal. O la desapareguda Arrel amb triangles (1983), que feia dialogar –de manera inquietant i misteriosa- la forma orgànica, vital i recargolada d’una arrel de pi amb una modulació ordenada, seriada i pulcra de triangles de vidre.

Pels camins del nostre país i d’arreu, Juanpere ha anat col·locant també diverses fites, diferents obres ens espais públics, peces que donen testimoni permanent del seu pas, com ara la Columna rostrata (1992) que assenyala un del accessos d’entrada a la ciutat de Terrassa. O el Nucli (1994), que des de la plaça del Països Catalans, de Reus, s’obre a les comunicacions amb els pobles de l’interior del Baix Camp. O, més recentment, el projecte Beyond (2003), una construcció de dues gran fletxes de pedra dipositades a sobre de cavallets metàl·lics, que des de les llunyanes terres de Corea indiquen la direcció cap a Catalunya; unes fletxes que duen les inscripcions en coreà de “Reus 1852” i “Vilaplana 1913”, que fan referència al lloc i a l’any de naixement de l’arquitecte Antoni Gaudí i del pare de l’artista i que, alhora, esdevenen tot un monument a la diversitat cultural i una metàfora sobre el coneixement i la curiositat vers altres cultures.

Durant aquest llarg i sinuós camí, l’artista ha anat omplint una colla de dietaris i llibretes amb tota mena de textos, idees, dibuixos, apunts, esbossos, propostes. L’obra Esclusa i dietaris (2003), distingida amb el recent I Premi d’escultura Contemporània Palafrugell de la Fundació Vila Casas, fa una clara referència, abstracta i escultòrica, aquestes llibretes que contenen les idees i les imatges germinals de les seves obres; es tracta, en aquest cas, de la reproducció en fusta d’una enclusa emblanquinada sobre la qual s’acumulen les reproduccions volumètriques, també blanques i immaculades, de cadascun dels dietaris realitzats des de l’any 1981 fins el moment de l’execució de l’obra.

Motor-cor (2003), és una altra d’aquestes peces al·legòriques que esdevenen paradigma de la trajectòria artística de l’autor. En aquest cas, es tracta de la reproducció en fusta del motor dièsel del seu vehicle particular; una ficció escultòrica, una simulació d’un mecanisme essencial que, desproveït de la seva funció, resta isolat en una sala d’exposicions, i a l’interior del qual ressonen commovedors els batecs del propi cor de l’artista. Un motor-cor que esdevé també el símbol de l’element indispensable per a recórrer qualsevol camí, qualsevol trajectòria artística o humana.

En aquest seu camí, quan ha calgut, no hi han estat absents les denúncies i els compromisos com ara la Teoria de catàstrofes (2002); aquella instal·lació poètica formada per un text de Konstantino P. Kavafins, fet amb fràgils lletres de fang, que s’escampava per terra i dialogava amb uns cartells de vidre i vinil, situats a la paret, on es podien llegir els noms del 85 productes especialment perillosos que s’elaboren a les instal·lacions petroquímiques del Camp de Tarragona. O Vestigia corylus avellana (1991), aquella capsa que contenia i preservava de la desaparició un grapat de la característica fruita seca del Baixa Camp, el fruit de treballar la terra, una terra que durant tant de temps havia conreat la seva família.

Pensant en el camí recorregut per Salvador Juanpere, ens vénen també els records dels quatre muntatges escultòrics que, sota el títol de Paradigma +-, “ens introdueixen en el món de les idees –aquell que en la teoria platònica esdevé el prototip del món sensible-; en el món dels paradigmes de la física, de la realitat quotidiana i de l’art; en el món de les incerteses i les paradoxes”[4]. Són els records de l’Escultura del joc de paradoxes, de l’Escultura de l’absolut, de l’Escultura fractal i de l’Escultura implicada.

Tot plegat, són alguns dels pensament i les recordances que sorgeixen del fet de tornar a recórrer un camí que l’artista han anat obrint i construint amb les seves idees, les seves eines d’escultor, la seva sensibilitat, la seva voluntat creadora i les seves obres.

 

Abel Figueres (Gener 2006)

 

 

 

[1] FIGUERES, Abel ; “Salvador Juanperes a meitat del camí”, Avui, 20 de novembre de 2003.

[2] FIGUERES, Abel; “Vestigis’ d’uns treball”, Avui, 4 de gener de 1981.

[3] Exposició “Salvador Juanpere: nel mezzo del cammin…”, Museu d’Art Modern, Tarragona, del 28 d’octubre al 30 de novmbre de 2003.

[4] FIGUERES, Abel; “L’art i els paradigmes”, Avui, 5 de desembre de 1996.