D-MENTS

Roser Oduber


(Panamá, 1957 - )

De la ment i els seus abismes

 

El títol d’aquesta exposició “D-ments” al·ludeix d’una banda a la demència en el sentit clàssic i etimològic de la paraula (dementia) i per extensió a la ment com habitacle del jo, i abasta un ampli espectre de reflexions al voltant d’ambdós conceptes. Encara que en l’actualitat aquest terme sol referir-se als trastorns cognitius atribuïbles al deteriorament o degeneració del cervell per envelliment, en el seu sentit clàssic és un sinònim de “bogeria” al·lusiu a tot allò que altera el normal funcionament de la ment, provoca una desadaptació a l’ entorn real i es manifesta en alteracions diverses del pensament, els sentiments i la conducta. Els trastorns psicòtics com la paranoia o l’esquizofrènia es corresponen clarament amb aquest antic concepte de bogeria / demència ja que deliris i al·lucinacions han estat sempre els símptomes més manifestos del “boig” o “dement”.

 

La follia elogiada i denigrada

Al llarg de la història s’han registrat diverses actituds o reaccions totalment oposades davant la bogeria, de vegades coincidents en la mateixa època, majoritàriament són extremes, unes idealitzadores i de signe positiu, altres obertament negatives, demostratives d’un rebuig ancestralment arrelat. La consideració de la follia com un do diví té orígens remots però els primers textos que així ho testifiquen corresponen a l’antiga Grècia (segle V aC), en concret Plató en el seu diàleg Fedre, la presenta com una forma de coneixement superior, com la forma més elevada del saber. El diàleg assenyala quatre tipus bàsics de bogeria: la profètica, la poètica -que correspon a la inspiració artística (do de les muses) -, l’eròtica-il·lustrada pel arravatament amorós (do de Afrodita i d’Eros) i la mistèrica. Totes elles comporten una experiència de possessió o trànsit que per als grecs és condició indispensable per accedir a una comprensió revelada del món que va més enllà de l’abast limitat de la consciència, de manera que sense la bogeria, l’home no seria més que un ser insubstancial, destinat a extraviar-se en la seva ignorància i en la inutilitat i estretor de la seva ment.

 

Des de la perspectiva humanista, Erasme de Rotterdam converteix la seva obra Elogi de la follia (1509) en una admonició contra la petulància dels que creuen ser savis. “La raó, per a ser raonable, s’ha de veure a si mateixa amb els ulls d’una bogeria irònica”. Així inicia un corrent que tindrà un llarguíssim recorregut i que considera la bogeria com a part directa i necessària de la raó. És la bogeria la que analitza i jutja  la raó i no al contrari.

 

Aquest tipus d’actituds elogioses han tingut moltes variants al llarg de la història: els il·luminats, els místics del segle XVI, els romàntics del XIX, els surrealistes al XX i ens interessen especialment perquè han anat vinculant des de molt antic els conceptes de follia i creativitat. Percepció o consideració que sens dubte lliga molt bé amb la idea d’aquest punt de bogeria, aquesta aura que es vincula amb la genialitat de grans personalitats del món de l’art i la literatura, inventors etc. que els eleva per sobre del comú dels mortals.

 

Malgrat, però, tan eminents al·legats a favor de la bogeria també és cert que des de sempre la presència del boig ha suscitat aprensió i rebuig al seu entorn. De fet tampoc els grecs van ignorar aquest aspecte negatiu, a part de l’esmentada mania, podem trobar diversos termes amb què designaven la bogeria, com ara anoia (pèrdua del nous o intel·lecte), paranoia (desviament del nous) o aphrosýne (absència de phren o ment), El mateix Plató no va oblidar distingir el positiu de la “mania” d’aquells altres trastorns vinculats a malalties “humanes”. Ja endinsant-nos en aquest esfera del repudi des de la seva gènesi, observem que la bogeria ha estat considerada com el contrari al “do” diví encara que d’origen igualment sobrenatural: una possessió demoníaca, una maledicció o càstig; en qualsevol cas comportava (comporta) un estigma indeleble, una xacra vergonyant. A aquest fet s’afegeix el desconeixement, la por, la incomoditat davant les conductes imprevisibles o agressives dels malalts mentals que els convertia en proscrits. Si en l’edat mitjana se’ls endinya en el mateix sac que als endimoniats i bruixots, fet que els condueix a la tortura i la foguera, més tard se’ls reclou en horripilants condicions o fins i tot se’ls arriba a embarcar al costat de deficients mentals i abandonar- a la seva sort[1]. Encara avui aquest rebuig de l’entorn condueix amb lamentable freqüència a la marginació dels afectats. Tot i que la psicoanàlisi s’hagi fet tan popular en alguns àmbits, i que habitualment es frivolitza sobre la “depressió” o l’estrès, el cert és que es prefereix mantenir ocult qualsevol problema psiquiàtric per un pudor indicatiu de la vigència d’aquesta aversió o prevenció davant el “desequilibrat” i això en una societat cada vegada més competitiva i individualista on les patologies mentals estan augmentant alarmantment, sobretot entre els més joves.

 

D’acord amb la idea contemporània que tenim de l’alienació mental es considera que el boig és precisament aquell ésser que viu aliè (energoumenos, per als grecs), alienat de si, del món. La bogeria condueix l’home a una “mort social” de manera que el dement representa una de les imatges més inquietants i extremes de l’alteritat, situant-se en aquest espai que Foucault ha definit com “el Fora”. L’aïllament social del boig es deriva d’una banda de la fractura que a l’interior de la bogeria sembla produir-se en els vincles que uneixen el subjecte amb l’alteritat (l’empatia, el llenguatge i la consciència com a instruments d’intercanvi, relació i coneixement), però també sorgeix d’un rebuig per part d’aquest “altre”, conseqüència de la transgressió per part del foll dels codis comunament acceptats que sostenen l’estructura del social.

 

En l’era moderna i contemporània ens hem limitat generalment a considerar la bogeria en la seva dimensió patològica. No obstant això aquella reivindicació de la bogeria, represa pels romàntics, seguits després per Schopenhauer i Nietzsche ha tingut continuïtat en pensadors moderns associats al estructuralisme com Bataille i el seu deixeble Foucault, la tesi doctoral del qual versava precisament sobre la historia de la follia[2], tots dos, molt vinculats al moviment surrealista de Bréton[3] i al psicoanàlisi de Freud, han incidit en el tema renovant des de posicions prou radicals aquella aurèola reivindicativa de la demència. El cèlebre mètode paranoicocrític de Dalí[4] que recull el seu amic Lacan, juga amb aquesta idea del deliri, l’inconscient i el món dels somnis com a inesgotable font d’inspiració. En general la poesia, el cinema, la poesia visual han tret bon profit del llenguatge de l’absurd i d’una suposada “bogeria” redirigida vers l’art.

 

Creativitat i follia, patologia i normalitat

Si s’aprofundeix en la vida d’alguns grans escriptors i pintors, és fàcil trobar-hi conflictes psicològics de la seva personalitat que es reflecteixen en les seves pròpies existències i obres: Poe, Wilde, Lord Byron, Hemingway, Van Gogh... De fet la relació entre bogeria i geni creador ha estat un permanent motiu de fascinació. La literatura de la modernitat ha trobat en la bogeria un paradigma creatiu respecte a l’ús poètic del llenguatge; a ella s’han remès imitant els seus mecanismes com a jocs de pur llenguatge creatiu. Així, Poe, Baudelaire (amb tot el corrent de “poetes maleïts” de canvi de segle XIX-XX) i, més recentment, escriptors adscrits a l’anomenada literatura experimental[5].

 

Convé preguntar-se si hi ha algun fonament en aquesta relació tan suggestiva entre art i bogeria. Certament l’artista inventa el seu propi món on barreja fantasia, realitat, somnis i imatges i el plasma en la seva obra. Només cal veure dibuixar als pàrvuls per confirmar que allò creatiu forma part de l’ésser humà fins que la societat l’obliga a abandonar-lo en favor de l’eficient. Però no tots ho fan. La connexió entre genialitat i malaltia mental va augmentar amb la publicació el 1922 d’Expressions de la bogeria, del psiquiatre Hans Prinzhorn, sobre una exposició de pintures de malalts mentals. Prinzhorn va assenyalar que la creativitat sobreviu a la desintegració de la personalitat que produeixen algunes patologies. En la mateixa línia Jean Dubuffet crea el 1945 el concepte de art brut referit a l’art “en brut” (sense condicionaments racionals, tècnics o del context social) que emana de persones aïllades de la realitat. Hi ha certs trets que es repeteixen en moltes obres d’art brut: els colors intensos, les figures fragmentades, els ulls desorbitats, les repeticions, l’horror vacui... Els psiquiatres que han abordat la qüestió coincideixen a observar que si en l’artista normal el procés creatiu es dóna en forma controlada, admet l’evolució i l’experimentació i és un mode d’expressar-se davant dels altres, en el cas de l’alienat és un procés quasi automàtic, persisteix obsessivament en els seus clixés i no pretén comunicar-se.

 

Des dels seus inicis, la psicoanàlisi ha mantingut una relació molt fructífera amb l’art. En l’obra de Freud hi ha un interès evident per desentranyar la seva naturalesa, amb referències a Leonardo, Miquel Àngel, o Dostoievski. Freud va ser el primer psicoanalista a aplicar la psicoanàlisi a l’art i va explorar la psicologia de l’art, de l’artista i de l’apreciació estètica. L’ambient creatiu dels artistes es va veure envaït per l’associació lliure, el descobriment de l’inconscient i el llenguatge dels somnis. A principis del segle XX, però, Carl Jung va ser un dels primers a criticar cert reduccionisme de la psicoanàlisi de l’art ja que considerava que la investigació psicológica del fet artístic només podia referir-se al procés psíquic de l’activitat i no a l’art en si mateix. Jung va comentar irònicament: “si una obra d’art s’explica pel mateix procediment que una neurosi, llavors o bé l’obra d’art és una neurosi, o la neurosi és una obra d’art”. No obstant això, s’ha comprovat que la creativitat i la psicosi tenen una mateixa base neuronal, la qual cosa no implica que tot artista sigui un boig ni tot boig un artista. Igual que en la psicosi, la creativitat es manifesta quan es produeix un dèficit de la inhibició latent, una facultat neurològica innata que permet a la majoria de les persones processar tota la informació que reben dels sentits i seleccionar-ne únicament allò que els resulta més útil per a la vida quotidiana. És a dir, que els artistes i els bojos perceben més intensament el món que els envolta. El problema és que aquesta superior consciència o sensibilitat pot incapacitar-los per a la vida social. Creació artística i pèrdua del seny serien, doncs, dues cares d’un mateix procés i això explica per què tants artistes viuen a la frontera de la percepció i al voral de la psicosi, i perquè pateixen sovint la incomprensió i l’aïllament de l’entorn.

 

Per tant creativitat i bogeria són conceptes que en part es solapen, la qual cosa és lògica,

ja que la bogeria, en un sentit ampli, implica un estat per sobre o al marge de la raó i la creativitat suposa, per definició, avançar cap a territoris inexplorats, endinsar-se en allò desconegut, fugir d’allò establert i qüestionar-lo. Així, la rebel·lia, la conducta no convencional, l’impuls irreflexiu, tan tòpics com indicadors identitaris de l’artista, serien comuns a la psicosi, però no per això s’han de considerar patològics aspectes que només són conseqüència d’una forma d’entendre l’art i la vida.

 

Recentment es tendeix a considerar que no existeix una separació nítida entre patologia

i normalitat, i que la zona limítrofa entre ambdues és flexible i difusa, ja que l’ésser humà en general sovint es situa al llarg de la seva existència en diverses gradacions dins d’aquesta zona. Deixant de banda els aspectes en què la malaltia mental o els seus moments de crisi són tan greus que impossibiliten qualsevol activitat, inclosa la creativa, si ens cenyim a aquesta zona ambigua entre normalitat i patologia en la qual no s’exclouen l’una a l’altra, es pot dir que la normalitat no està exempta de bogeria, i viceversa. Per tant, cal afirmar que la bogeria és en certa manera un component més de l’ésser humà. En conclusió podem encaixar la imatge tòpica de l’artista en aquest terreny imprecís, ja que en el seu cas hi ha un model cultural i un context en el que aquest component ambigu pot tenir sentit i on la seva pròpia intenció pot forçar els límits d’aquesta frontera. Més enllà del tòpic i tenint en compte tots els aspectes apuntats, la ment sensible de l’ésser humà està subjecta a la pressió de l’entorn, a tensions que l’empenyen a una zona fronterera on es barregen i confonen tot un garbuix de situacions psíquiques que poden afavorir l’expressió artística o que el poden arrossegar cap a l’altre costat.

 

D-ments: la contradicció i la crisi com a detonants

Al llarg de la seva trajectòria Oduber ha interioritzat l’existència d’una contradicció entre la seva vessant figurativa i la seva vessant matèrica. Després de les seves primeres etapes en les que va desenvolupar una esplèndida i personal figuració amb un tractament dinàmic del cos capaç d’escenificar el drama de la condició humana amb inusitada potència (un camí en el qual podia delectar-se i alhora demostrar els seus extraordinaris dots de dibuixant) va arribar un moment en que necessitava altres desafiaments. Cap a 2000 la figura va anar perdent corporeïtat, virant cap a un arcaisme simbòlic, però aviat l’autora va decidir renunciar-hi totalment per avançar envers una introspecció reflexiva que la conduïa cap a un sever primitivisme de ressonàncies tel·lúriques sota la influència de l’entorn i dels materials naturals que aquest li proporcionava (la pedra calcària, els òxids...). Paradoxalment va ser en abordar un tema, tan procliu a un tractament figuratiu com els sentiments i les passions humanes quan va decidir prescindir totalment de la figuració i cedir tot el protagonisme a la matèria tot, eludint qualsevol concessió estètica en un viatge cap a l’essència de les coses en el que havia de resoldre com expressar allò immaterial mitjançant la matèria més ruda i simple. Tot un repte que va superar ja que va aconseguir impregnar d’emocions humanes el que és per definició inerme, la matèria[6].

 

A l’hora d’analitzar aquesta suposada divergència entre el seu (in) formalisme matèric i la seva obra figurativa cal tenir en compte diversos factors. En primer lloc, que l’autora mai s’ha situat en el que entenem per “abstracció”, la seva obra matèrica exclou tant la figuració com el realisme però no es pot qualificar tampoc de informalisme, ja que hi trobem formes i signes, una iconografia pròpia que es repeteix cíclicament (siluetes amb forma de cap o de ferradura, formes ogivals o ametllades que semblen vulves, formes sinuoses que evoquen rius o camins, seriacions de cercles inscrits, o no, en una espècies de reixetes  quadricules...) i una temàtica molt concreta en cada sèrie. Fins i tot en una de les últimes, la dedicada a les serps, s’uneixen la representació icònica de l’ofidi (aliena a la representació realista), la incorporació de les mudes de pell rebutjades com a objecte orgànic real i tot això funcionant com icona simbòlica. D’altra banda convé subratllar que tot i que ja fa temps que la figura està apartada del primer pla de la seva obra, ha estat sempre latent, pugnant per emergir a la superfície i de fet  més d’una vegada s’ha escapolit del seu exili per reaparèixer en grans caps que aconsegueixen sorgir en alguns moments. En última instància cal assenyalar pel que fa aquesta qüestió quelcom fonamental i és que al marge que la figura tingui una presència implícita o explícita en la seva producció, depenent del moment, tota l’obra de Oduber en el seu conjunt, d’una manera o altra, sota diferents aspectes i enfocaments, fa al·lusió directa a l’ésser humà, veritable eix i motor del seu pensament i del seu món creatiu.

 

Després de més de 20 anys transcorreguts en l’aïllament i l’assossec, la decisió de convertir el Forn de la Calç, un paratge tan aïllat i intransitable, en un centre d’art i sostenibilitat, un somni arriscat, amb un xic de bogeria, va derivar en un període de greu trasbals. Va suposar el pas d’una vida solitària, recollida, al constant desassossec d’afrontar un cúmul de dificultats indefugibles a les que en algun moment no es trobava sortida, la qual cosa ha suposat en la seva vida i repercutit en la seva obra com una crisi de gran fondària. Llançar-se al deliri quixotesc del seu projecte l’ha desequilibrat, li ha trencat els seus esquemes vitals i l’ha fet sentir en un laberint mental vertiginós, un caos de contradiccions. La carta zero del Tarot, el boig, simbolitza en el seu imaginari aquella sensació que ha viscut d’estar al voral de la bogeria, en aquesta zona limítrofa a la qual ens hem referit. Però certament la bogeria és part substancial de l’ésser humà i Oduber ha aconseguit superar les dificultats, controlar totes aquestes tensions contradictòries, aquestes forces estranyes i canalitzar-les cap a un nou objectiu expressiu.

 

Les crisis solen tenir efectes positius, obliguen a superar-se, a reaccionar, a reinventar-se i això és el que ha succeït. Oduber ha aprofitat aquesta sensació “esquizoide” per desdoblar-se, allunyar-se del jo i posar-se al lloc de l’altre, això li ha permès distanciar-se de tota la seva trajectòria, contemplar-la des d’una perspectiva externa i iniciar un diàleg interior entre el seu jo i el seu altre jo, els seus convenciments, les seves intuïcions i els seus dubtes i vacil·lacions. Finalment ha volgut desafiar aquesta contradicció a través d’un nou i ambiciós cicle mitjançant el qual ha aprofundit en el motiu de la seva permanent inquietud. S’ha enfrontat a aquest aparent dilema de dos llenguatges que ella sentia com oposats i divergents submergint-se de ple en el conflicte amb el risc de no superar-lo, de sucumbir a la contradicció, a la incoherència. Ha estat un procés ardu, intens i arriscat que l’ha obligada a capbussar-se en aigües perilloses. Però després de les turbulències ha sortit a la superfície per adonar-se que potser no existeix aquesta contradicció, que tal vegada sigui només un mur imaginari. Encara té dubtes però ja intueix que durant el procés s’ha enderrocat aquest mur, que hi ha una complementarietat, una interrelació, com en els dos hemisferis cerebrals (tan oposats però tan interdependents i connectats entre si), i que per tant és possible la coexistència, que no hi ha cap incoherència en aquest doble llenguatge. L’equilibri, en definitiva, s’aconsegueix com a resultat de conciliar polaritats.

 

Ha estat l’últim fins ara dels seus grans reptes, de les seves aventures pictòriques a les quals sempre es llança amb decisió, proveïda d’un sòlid bagatge i amb un objectiu ferm. Però en aquest cas no es tractava d’una nova sèrie a afegir a la llista cronològica de les seves etapes creatives que emprèn perquè necessita reinventar contínuament, sinó de replantejar tota la seva trajectòria, descompondre la totalitat dels elements que l’han anat component i estructurant, i reconstruir (o “deconstruir”) i reordenar-ho tot sota una nova mirada. Aglutinar els diferents elements que han constituït el seu llenguatge en aquest moment de crisi el qual constitueix una fita determinant, un punt d’inflexió en el què vells icones adquireixen nous significats i noves icones recuperen antics continguts.

 

En efecte, es produeix en aquest cicle una eloqüent simbiosi d’imatges amb derivacions polisèmiques: així la columna vertebral que apareix en alguns quadres d’aquesta sèrie, (inclosos, a més dels nus, els de caps vistos des de la seva zona occipital mostrant les vèrtebres cervicals) evidència una clara vinculació morfològica amb les serps, fins i tot amb altres icones anteriors com aquelles formes sinuoses a manera de camins o rius (al·lusius al concepte panta rei “tot flueix”) i que en aquesta sèrie és l’element que connecta el cervell i el seu envàs contenidor, el cap, amb la resta del cos i pel qual transcorre la medul·la com un màgic fluid vital. Una de les raons per relegar la figura va ser el creure que anava prenent massa pes en la seva obra, paradoxalment ara temia que el pes de la matèria li privés de recuperar la figura. Potser n’hi hagi part de realitat, de fet els cossos aquí representats són encara tènues, gairebé evanescents, immaterials, i tremendament fràgils. Res a veure amb aquell dinamisme potent de les primeres etapes. Apareixen despullats, vulnerables, aclaparats per un altre pes, el de la seva pròpia ment, i paralitzats per les seves obsessions i pors (així els veiem a la instal·lació que tanca la mostra, empresonats en un embolcall transparent però angoixant). Aquest pes enorme de la ment domina tot el discurs d’aquest cicle i explica que els caps, sempre molt sobredimensionats, siguin (al contrari que els cossos) tan potents, fins i tot gairebé amenaçadors. Si el cap, sempre de crani ben visible, representa la caixa contenidora del cervell, la cara seria el seu embolcall però no és un embolcall neutre, ja que els ulls hi apareixen com finestres obertes a la ment que només ens deixen entreveure l’enigma de la bogeria a través del xoc de la nostra mitrada amb aquestes mirades inquietants, pertorbades i pertorbadores. Són rostres que rebutgen qualsevol semblança amb el retrat perquè transcendeixen la seva pròpia morfologia i aparença concreta per adquirir una estranya força representativa i simbòlica.

 

Cap i cervell, continent i contingut, l’extern i l’intern. Al final tot ens condueix al cervell que amb tots els seus amagatalls psíquics i fisiològics es repeteix com a icona-símbol expressat mitjançant mil recursos diferents: el grafisme, el signe, el gest, la incorporació de matèria diversa. En ell habita l’essència de l’ésser humà, el pensament, els sentiments, la racionalitat i la irracionalitat, el conscient i l’inconscient, aquest jo ignot que ens governa, que regeix els nostres actes i pensaments. La ment, complexíssim artefacte en el qual batega l’imprevisible, el sinistre i l’excels, un mecanisme que no obstant això es constata vulnerable davant d’un entorn hostil, de situacions que el fustiguen i amenacen, que el desequilibren i trastornen. Deliris i fòbies, eufòries i desànims.

 

A partir d’aquesta reflexió sobre la vulnerabilitat, sobre aquesta frontera difusa que tots en algun moment correm el risc de traspassar, sobre el pes paralitzant de la nostra ment, l’autora desplega davant nostre una visió polièdrica de la bogeria fruit d’un procés introspectiu, ple de contradiccions i incerteses, purament dialèctic i per això, finalment productiu. El resultat és potent però contingut, arcaïtzant, intemporal i per això contemporani. Oduber ha sabut eludir tant el sinistre com l’agressiu, el banal i el sensual, i abordar una vegada més, amb apassionada i estranya lucidesa, l’eix motor del seu mon creatiu: l’ésser humà i el seu enigma.

 

Raquel Medina de Vargas

 

[1] De la llegenda i la realitat, tot barrejant demència, necedat i vicis socials amb un enfocament satíric sorgeix en 1494 l’obra Narrenschiff “Stultífera navis”, pocs anys més tard Hyeronimus Bosch pinta l’obra del mateix títol (La nau dels folls) conservat al Louvre. Sebastian Brant, La nave de los necios, Akal Madrid, 1998. Ed. Original Basielea 1494.

[2] Michel Foucault Historia de la locura en la época clásica, Fondo de cultura económica, México, 1967.

[3] En aquest clima encomiàstic de la follia en el surrealisme Bréton arriba a celebrar en 1927 el cinquantenari de la descoberta de la histèria per Chacot com “el més gran descobriment poètic del segle XIX” i a considerar-la com a un mitjà “suprem” d’expressió.

[4] Ja l’havia esbossat abans Raymond Queneau en l’article surrealista “El ruc podrit” on declara la paranoia com el desitjable estat d’autenticitat de l’ésser humà. A Le surrealisme au service de la revolution, núm I, juillet, 1930.

[5] No és gens estrany que aquesta creativitat associada a la follia os provocada artificialment amb l’alcohol i altres tipus de droges en alguns artistas “maleïts” que pensaven necesitar-les per deinhibir la seva capacitat creadora, fet que en evoca rituals primitius als que el xaman empra al·lucinògens per assolir els estats d’èxtasi i els seus poders màgics.

[6] El batec de la matèria, Museu d’Art Modern de Tarragona, 2001.