D-Construction Monet

Mario Pasqualotto


(Barcelona, 1953 - )

Mario Pasqualotto

Les obres que presenta Mario Pasqualotto (Barcelona, 19539 són molt més que el treball dels darrers dos anys, són el resultat d’apassionades vivències i d’un llarg i complex procés d’experimentació. Totalment posseït per l’art i amb la consciencia que el viure és una constant alteració de l’ésser, Pasqualotto materialitza les preocupacions humanes més profundes en unes obres que uneixen la raó i la sensibilitat, l’austeritat dels nous materials i la poètica dels objectes recuperats, la màgia de l’alquímia i el rigors de la química.

Des de fa molts anys, la fragilitat és el discurs central de l’obra de Mario Pasqualotto. I si des de sempre la fragilitat ha estat un dels motius del sofriment de l’home, com ens va recordar Ovidi en Les Metamorfosis, ara, el segle XXI està portant una consciencia de fragilitat que s’està convertint en un pes col·lectiu aclaparador i sense fronteres. Per això, l’obra de Pasqualotto és de màxima actualitat.

En aquesta exposició, la memòria d’Auschwitz és el punt de partida que, per un estrany però natural camí, conduirà fins a la bellesa dels nenúfars de Monet. Un dels últims treballs de Pasqualotto va ser una sèrie d’homenatge a Primo Levi, un enginyer jueu italià, que va sobreviure a Auschwitz i va escriure les seves experiències en el llibre Si això és un home, una profunda reflexió sobre la dignitat i l’abjecció de l’home davant l’extermini. La sèrie, que es va exposar al Monestir de Sant Cugat de Barcelona, era la recreació d’un escenari de dolor i sofriment rememorant l’inútil sacrifici del genocidi en els camps de concentració. República (1999-2000), una obra de la sèrie que no s’ha exposat mai fins ara, recorda Biarritz com un dels punts fronterers que van ser testimoni de les desmesurades ànsies de fugir d’un poble, el plom tallat i cosit, signe de fragmentació i d’unió, i els plats trencats, signe d’una vida quotidiana destrossada, tenen com a horitzó la vista de Biarritz com una vida cap a l’esperança.

El plat, segons explicava Primo Levi, era un dels més gran tresors en la vida diària del camp; perdre’l era perdre-ho tot, era no poder menjar l’anhelada sopa de cada dia, arriscant la ja extremadament difícil supervivència. Mario Pasqualotto, amb una estètica que pertany al postpovera italià –l’art povera ha estat el que he vist des de l’adolescència a Milà, la ciutat de la seva família paterna- treballa amb objectes trobats, rescatant-los i donant-los una nova vida a través de la seva obra. Els plats recuperats de República mostren l’indescriptible valor que poden arribar a tenir els objectes, per humil i insignificant que pugi ser el seu valor objectiu.

Entre Auschwitz i Monet hem de pensar en Adorno. El filòsof de l’Escola de Frankfurt va afirmar, en un document de 1949, que després de la barbàrie d’Auschwitz ja no es podia tornar a escriure poesia; amb el pas del temps, però, i sense refutar la seva afirmació, va defensar que no és que no es pugui escriure poesia, ja que la poesia segueix existint- sinó que s’ha de fer d’una altra manera, pensant i actuant de forma que Auchswitz no es repeteixi i això s’ha d’aconseguir amb l’educació. Adorno va aportar també una reflexió sobre “la insaciabilitat del principi persecutori”, del qual afirma que ningú n’està fora de perill, i ser perseguidor o perseguit només ho separa una línia molt fràgil.[1]

Pasqualotto, doncs continua incidint en la fragilitat, ja que és la substància bàsica de la qual està constituït l’home. Aquesta fragilitat de l’essència humana, formada pel temps, les emocions, la pròpia visa i la seva transcendència, és la realitat a què s’aproxima Pasqualotto amb unes peces d’un extraordinari contingut poètic, prenent la poesia com una forma de transcendir el llenguatge. A la seva obra “Poesia”, una alineació de plomes blanques recórre tota la llargada d’una mènsula; les plomes blanques, que evoquen la lleugeresa però, al mateix temps, la fragilitat, es mantenen fermes i, com una metàfora de l’ocell, recorden la idea de Paul Valéry que “cal ser lleuger com l’ocell i no com la ploma”; així doncs, la lleugeresa, com un tresor, es protegeix dins d’una urna transparent. La presència de la llum augmenta la bellesa i el simbolisme, com també a 44 llàgrimes (2002) i a Bereshit 1(2002); obres totes elles en les quals emergeix la gran sensibilitat amb què Pasqualotto tracta les inquietuds humanes: la vida, el pas del temps, la mort, la pèrdua, l’amor, el dolor...

Ja fa uns anys que Mario Pasqualotto va començar a treballar amb planxes de coure atacant el metall amb un procés químic de corrosió i experimentant amb els seus efectes plàstics. A mesura que l’àcid rosegava el coure, les ferides descobrien un altre món ple de bellesa amb una rica gamma de blaus verdosos d’impressions aquoses. I així, inconscientment, va redescobrir els nenúfars de Monet. Aquesta presència, que no era real, va fer ressaltar la diferència, i Pasqualotto va començar a submergir-se en la sèrie que ara presenta, tractant els nenúfars basant-se en la deconstrucció, és a dir, desmuntant l’estructura de l’obra de Monet i reconstruint-la per plantejar una nova comprensió.

Si la destrucció, per a Derrida, és desordenar i reordenar, desmuntar i tornar a muntar, invertint les jerarquies d’un discurs i el fonament del seu argument, Mario Pasqualotto utilitza una metodologia comparable a la que va portar Derrida a qüestionar les oposicions binàries de l’estructuralisme. Pasqualotto desmunta les estructures jeràrquiques dels nenúfars de Monet: llum ombra, significat significant... arribant a una semblança fortuïta entre els seus coures i Monet, arribant així al simulacre i forçant després la percepció del nenúfars, ja sigui amb la inclusió d’una referència al pont japonès, amb la descomposició de plans manipulant la imatge o amb el mateix títol, que esdevé un element bàsic en el procés d’interpretació. Una de les obres més impactants és la descomposició en tres plans de manera escenogràfica, d’un quadre de les nimfees: planxes de coure acolorides per l’àcid evoquen la pau que va envoltar Monet en el seu jardí de Giverny; Així, el jardí apareix com un petit paradís de la gran naturalesa, anhelada sempre per l’home. Pasqualotto crea la sensació de l’estany d’aigua amb els fulles dels nenúfars; un graó envoltat d’aigua permet apropar-se al quadre i sobre el metacrilat ratllat es projecten els reflexos de les llums de neó. Així, la construcció del llenguatge visual es converteix en un joc d’artifici, que condueix a preguntar-se per la veritat, fet que ens porta a Heidegger que, preguntant-se per la veritat en l’art, acaba identificant art i veritat[2] i finalment a Derrida[3], amb la crítica deconstructiva, que tracta d’analitzar la veritat per trencar les contradiccions internes de cada sistema i les seves relacions jeràrquiques, posant en evidència que l’acceptació d’un sol significat dóna una interpretació limitada.

Monet pintava sèries per descobrir la diferent percepció d’un mateix objecte segons la llum, i la pintura s’havia de fer en una sessió ràpida, abans no canviés la llum; l’obra de Pasqualotto, en canvi, es caracteritza per la lentitud i, si la pintura és la més bella de les mentides, com deia Dante, i només és aparença, els coure de Pasqualotto són l’aparença d’una aparença, perquè no són pintura, sinó pures sensacions pictòriques produïdes per la corrosió del metall, una simple reacció química que genera taques de color suggerint l’efecte pictòric de dissolució de la forma. Aquesta aparença porta a la proposta de Derrida que el llenguatge visual implica la impossibilitat de distingir entre allò real i la representació; un exemple de deconstrucció són Les sabates de Van Gogh que, segons Derrida, no només no són les d’un pagès ni les del mateix Van Gogh –com especulaven Heidegger i Schapiro- sinó que ni tan sols són un parell de sabates perquè res no assegura que siguin de diferent peu; així doncs, els nenúfars de Pasqualotto tampoc no són nenúfars i ni molt menys són pintura.

Aquesta sèrie que Mario Pasqualotto dedica a Monet continua una línia d’interpretació creativa que podem traçar des de Hokusai a Picasso. Entre 1823 i 1831, Hokusai va pintar les seves impressions sobre el paisatge amb les seves Trenta-sis vistes del volcà Fuji. El pintor dels ukiyo-e[4], que va ser un dels pintors preferits de Miró i Chillida, va influenciar els pintors impressionistes amb l’estètica de l’estampa japonesa, sent un dels precedents de les sèries de Monet. Picasso va dedicar una llarga sèrie a “Las Meninas” de Velázquez, i ara Pasqualotto també ho fa amb Monet posant en evidència, una vegada més, que la interpretació és un acte creatiu sense límits.

Marga Perera

 

Amb Mario Pasqualotto

Glòria Bosch

Mario Pasqualotto

Siempre he intentado vivir en una torre de marfil,

Però una marea de mierda golpea sus muros

Ya amenaza constantemente con derribarla.

Gustave Flaubert

 

G.B. Al costat de la finestra panoràmica d’aquesta torre gratacel que és el Piramidón, t’enfrontes a una ciutat urbanitzada cara al mar, però també, amb subtilesa, escrita a mà sobre una pissarra, tens una cita on reposar la mirada... La marea arriba fins i tot a qui vol preservar-se en el taller... La mirada segueix itineraris dispersos i es troba amb més finestres... Fragments, quadres, reinterpretacions... s’obren camins que són passatges de l’existència... Passatges que, en la seva obra, tenen a veure amb la fragilitat, el dolor, la memòria, el temps, la fugida... Entre les teves exposicions, hi ha una dedicada al llibre Si això és un home de Primo Levi... Precisament, ell escriu sobre la facultat humana de fer-se un cau, de fabricar-se una capa protectora, de construir-se al voltant una subtil barrera defensiva, fins i tot en circumstàncies aparentment desesperades. Sempre s’ajunten els dos aspectes a la teva obra: el literari i el d’investigació: Marias, Pessoa, Pasolini, Primo Levi, Benjamín, Kafka..., ara Monet. Les sincronies tenen a veure amb la teva vida? Com arribes als diferents autors?  

M.P. M’atreviria a dir que els llibres et busquen a tu. No, els busquem nosaltres com a metàfora. Els llibres et cerquen a tu, són una font inesgotable d’imatges, de vivències que agafen cos a la nostra ment i et fan partícip de l’emoció de crear, l’autor sembla reviure en nosaltres en cada paràgraf, quan ens enganxa i ens fa veure els seus capricis, les seves obsessions, reflexions i situacions paradoxals. Hi ha autors/llibres que són mol pictòrics/paisatgístics/escenogràfics/ambientals, humits, secs, àrids, suaus, dolços i a la vegada terribles.

Autors que t’evidencien les nostres pròpies vides i la nostra pròpia memòria... Te’n recordes de Farenheit 451...?

G.B. Sí, no llegir equival a no pensar... La crema de llibres plantejada per Bradbury a la ficció perquè pensar era posar pals a les rodes al govern de Montag. La consigna de molts Montags és la de no preguntar mai el perquè de les coses i escombrar tot allò que posa en perill el pensament únic..., però també -com tantes vegades a la vida- sempre hi ha un grup secret de “llibres” vivents com els que ens proposa l’autor.

La vida imita l’art molt més del que l’art imita la vida? Així ho creia Oscar Wilde quan va escriure La decadència de la mentida de l’any 1890...

M.P. L’art imita molt més la vida penso jo. La realitat quotidiana de les nostres vides i tot allò que l’envola és molt més al·lucinant, si no, fem una ullada!

G.B. Quan Monet es fa construir el seu jardí, el pont, els nenúfars... es multipliquen els llindars de la percepció?

M.P. Pot ser, sembla que es va construir la seva pròpia escenografia que li permetia construir la seva pròpia realitat al marge de l’altra realitat ja evident... Un bon exercici seria visitar el jardí i comprovar que la seva visió del paisatge no correspon amb la del visitant, com a exemple de manera de sentir el jardí de l’any 1890, no estaria malament... Paisatges mentals creixen dins nostre...

G.B. El jardí de Monet, a través d’un procés d’abstracció, es transforma en quadre, però abans un altre procés ha convertit el quadre mental de l’artista en natura, en vida... Allà es concentra el germen i la totalitat de l’univers, s’inverteixen els termes d’una realitat naturalista per fer-ne un lloc de poesia i pintura... Els llindars entra art i vida es confonen?

M.P. A un artista, de vegades, li sol succeir de sorprendre’s a si mateix.

G.B. L’origen humà i artístic del paisatge que veu Alain Roger?

M.P. El paisatge ha mort visca el paisatge

Parlem de paisatge: tot és paisatge.

L’estetificació d’un ecosistema!

Per a un pagès, la visió serà una altra que per a una persona que viu en una metròpolis, poble, ciutat, etc. 

G.B. Des del anys vuitanta has anat deixant progressivament la pintura, tot i que ara retrobem un fons pictòric: el tractament de la llum i el color, les transparències, l’estructura, la descomposició, les qualitats del coure..., però amb relació a l’obra de Monet la teva transformació es dóna dins la mateixa obra. Per què les Nhympheas?

M.P. Ordenant la biblioteca de casa (model barat rebaixes IKEA)... vaig trobar de nou Monet, les nimfes, el jardí “construït”, “pavelló per a un sol artista” aigua, venia... del “fil d’aigua”, una sèrie de treballs en la qual m’interessava aprofundir en els processos químics, les reaccions... i intentar aconseguir atmosferes totalment abstractes/ aquàtiques/ humides/ vida al final.. També relacionat amb els camins de l’aigua i l’estreta relació amb els molins d’aigua a les fàbriques. Tornem a l’inici, que la vida és més important que l’art, i les persones per davant de tot. Paisatges mentals que només existeixin en qui observa el quadrem però que en realitat el desxifra i l’espectador... el concreta segon la seva pròpia capacitat i amplitud de mires i fins i tot l’actitud amb què s’acosta a una “obra”... Aquí podem reprendre la literatura? Exercici que no pretén entendre allò que veu, sinó allò que No veu... Sentir?

G.B. Aquesta instal·lació integra l’espectador dins la mateixa atmosfera creativa... Transita damunt l’aigua... Experimenta les sensacions que es desprenen de l’obra: la humitat, la pluja, la quietud, el silenci, la fragilitat, la memòria... La natura i la ment que li dóna vida... Hi ha una actitud filosòfica a la teva obra, obra als sentit, i la reflexió sobre la vida es transforma en un procés alquímic... Terra, aigua, aire, llum... Hi ha una coincidència de fons en l’acció natural, els canvis, el pas del temps..., però mentre Monet vol captar el procés, l’estat efímer de totes les coses, tu construeixes des de la mateixa fragilitat, des del fons de transformació que ens dóna la vida. Tots aquells elements que emergeixen del jardí de Monet, com el pont japonès i les fulles de nenúfar, esdevenen metàfores del teu popi paisatge intern... Cada peça és una troballa per experimentar sensacions, com ara la caiguda de l’aigua... Explica’ns el procés de treball des del inicis, quan vas fer Fil d’aigua...

M.P. Guarda relació amb els camins i molins d’aigua de les filatures, centres de producció, etc. Treballo sobre planxes de coure portant-ho  a la degradació del material amb processos químics. El procés és lent, hi ha peces que un procés de destrucció de quatre mesos, fins al seu posterior frenat o No, i protecció posterior.

G.B: T’interessa experimentar amb l’acció del temps, que actua sobre les matèries, les seves propietats físiques, químiques i plàstiques...  La planxa de coure... L’obra lliure, deixada al procés, que varia d’acord amb les condicions ambientals... El temps com a procés de mutació constant on tot esdevé un passatge... Fràgil, efímer..., que s’expressa a través de la humitat, l’aigua, la transparència...  El temps com a simbologia a través de l’objecte i del material: l’urna, el plom, les llàgrimes de vidre... Un temps cosit, les 40 llàgrimes...

El caràcter d’extrema fragilitat del teus papers amb objectes, em fa pensar que la teva obra uneix fràgils existències amb preguntes contundents... Quan vas presentar la Casa del temps a la Tecla Sala de L’Hospitalet, l’any 1992, José Carlos Suárez acabava el seu text dient que l’única permanència possible està en el passatge, en el canvi i en la metamorfosi contínua. Le suite Le Pont Japonais, sobre paper fet a mà d’un molí reprèn l’inici?

M.P. Del cercle per tancar-ho amb el pas d’un costat a l’altre de l’estany treballant amb elements industrials i collages cosits on el menys segueix sent el més... M’atreu el concepte de fragilitat, com aquests ponts sospesos d’extrema fragilitat, però de resistència pètria davant de tota inclemència... com la vida?

G.B. Com la vida... Habitar un espai en passat, present i futur... L’espai dins de l’espai, un contenidor de contenidors que expressa també el silenci, el que calla en el llindar del visible i l’invisible...

Portes obertes on buscar la vida i el somni, com el plat i la ploma dels escriptors que representes en una de les teves obres... Preguntes sense resposta... La por està clavada en moltes vides i actituds, és la por de tanta gent que no sap com reaccionar davant la multiplicitat de camins que se’ns obren..., però aquestes explosions -segons Argullol- ens fan tanta por que preferim situar la vida a la sòrdida pau d’un carreró sense sortida... I això és just el contrari del que sent un creador davant el fil invisible que uneix totes les coses del món, com ara aquests fragments...

Fem un cercle, una suma de tot el que has viscut, pensat, sentit, desitjat... El fi és un principi on el pintor no es té més que a ell mateix?

M.P. ... i ell mateix torna al tema de la seva vida... Les imatges intangibles.

Glòria Bosch

 

[1] ÀDORNO. “La educación después de Auschwitz” (1967), a Consignas.

[2] HEIDEGGER, Martin, “El origen de la obra de arte” (1952), a Arte y poesia.

[3] DERRIDA, Jacques. La veritè en peinture (1978).

[4] Ukiyo-e (Uki: flotant; yo: món; e: pintura), “pintura del món flotant” dels segles XVII-XIX, época decadent dels samuráis, que va representar el món laic, al marge del budisme, i la vida quotidiana amb l’objectiu de r el moment present.