Carlos Mensa

Carlos Mensa


(, - )

Contemplació Mútua. Carlos Mensa

 

Des-ocultacions d’una contemplació mútua

 

Ninguna clase de cuerpos temo sino a los humanos.

Goya, Carta a Zapater

 

Són els seus retrats els que estan contemplant, i les seves vides les que es recreen en el discurs; els monstres corresponen a les imatges quotidianes que, per corrents, no encerten a identificar; tot el seu món i el meu, i el de tots, paga el tribut exigible als qui han sabut encertar la clau de la porta i descobreixen amb sorpresa que la transcendència, el més enllà, és un pati cobert de gallines.[1]

 

El títol de l’exposició parteix d’una pintura de l’any 1981, Contemplació mútua, que provoca el joc d’una mirada incòmoda, pertorbadora, desconcertant…, la mateixa que es clava en l’ànima de l’observador davant les obres de Carlos Mensa (1936-1982), perquè sempre ens trobem amb la brutalitat d’una ironia que ens sacseja, ens atrapa i ens desagrada. El mirall destil·la el que no volem veure de la condició humana i, fins i tot, ara després de més de 25 anys de la seva mort sobtada, les seves des-ocultacions de la realitat continuen amb la mateixa força i vigència perquè sempre ens hi reconeixem. Per això, l’espectador està convidat a entrar en algunes de les obres que van quedar inacabades al seu taller; amb la presència d’autoretrats, la convivència de diferents èpoques (dins i fora de l’obra), la tensió entre elements i forces oposades, la dessacralització dels poders i el sarcasme que destrueix..., per a trobar des del final aquell fil que ens torna a portar cap a un principi.

 

La contemplació dins l’obra per a delatar l’estupidesa humana? L’obra i el seu lector com a contemplació mútua, però després que l’artista faci la ruptura intencionada d’una còmoda contemplació. Hi ha un joc de miralls en aquest acte solitari. Ell, que es queixava de no tenir prou intel·ligència i habilitat amb la gent, perquè sabia que les seves raons li feien perdre els estreps quan es tractava de parlar amb els seus congèneres, unes raons que no eren producte del narcisisme o de la pedanteria, sinó de la necessitat de rebel·lar-se contra la injustícia amb majúscules; ell, que també s’integrava en la farsa humana a través de l’obra i es convertia en cardenal, tan sols es va prendre la vida seriosament.

 

Llegia Siri Hustvedt sobre Goya, aquesta manera de trencar amb la idea que el món “és un lloc de fronteres definitives i espai articulat i recognoscible”.[2] Cauen també amb Mensa les fronteres per dir-nos que som vulnerables, que el desig d’escapar a les definicions i a les categories hi és, però poden més les pors, les inseguretats..., i amb elles les ocultacions, les mentides, les hipocresies... El joc de miralls ens fa còmplices del que passa a l’obra i la distància cada vegada és més curta perquè ens deixa veure com són les coses.

 

Des del seu aïllament d’ermità en l’estudi, a la manera de Nietzsche o de Pavese, les presències del seu jo interior envaeixen una tela que després ens projectarà sense límits. El jo amb els seus altres, la suma que —com en els heterònims de Pessoa— dóna sortida a les contradiccions de l’existència humana. Potser, algunes vegades, com Alberto Caeiro quan volia sentir i ser un mateix perquè per tenir consciència sobre les coses no entenia l’obligació de tenir teories i arrossegar-les:

 

La meva pensa travessa el riu nedant, però molt a poc a poc

car li pesa el vestit que els homes li fan posar.[3]

 

Per a denunciar utilitza sovint una atmosfera on la violència, amb les seves metamorfosis, esdevé l’agressió que ens provoca més inquietud, amb la cruesa a l’hora d’evocar “la nostra pròpia vida oculta i el nostre jo animal”.[4]

 

Però l’atracció, el que ens commou d’aquestes obres, no ve d’una lectura política, religiosa o social del context, tot i sobreviure aquells significats més o menys velats que —en el fons— no han prescrit, sinó de la força brutal d’unes formes i d’uns continguts que cusen els instints més primaris a les impotències, les alienacions, les tortures i les desesperades situacions del ser humà. La clau és la ironia i un humor tenyit de negre.

“Contemplació mútua” és una exposició plantejada a través d’alguns temes i elements iconogràfics recurrents al llarg de la seva trajectòria, on podem entendre l’exili interior d’aquest artista conseqüent amb l’època que li toca viure. El pas entre dues societats —la repressió franquista i la de la societat de consum—, esdevé el nexe entre les diferents escenes que prefiguren actuacions i obliguen. Si en un primer moment, la lluita tenia com a un dels objectius la defensa d’una ideologia política i social, després, amb la transició democràtica, els poders representats per Mensa es transformen cap a un altre tipus de domini, el que provoca la societat de consum. Però no ens podem quedar amb el reflex d’un moment concret. No és suficient i pertany al lloc comú d’una gran quantitat d’artistes. En canvi, sí cal dir que —per damunt de tot— hi ha sempre una reflexió solidària amb la condició humana, la que fa que ens mostri la seva incomoditat i es desmitifiquin tots els valors que li preocupen sobre la cultura, la religió, la història, la dona, el sexe..., la que ens deixa veure com són les coses ara i sempre, encara que canviïn els escenaris, les ubicacions i els personatges.

 

Parlar d’icones? No tant de les disquisicions interpretatives com de la importància de dues coses: la recurrència i la utilització d’elements propers, quotidians, com la indumentària i el maniquí, les armes, els animals, la música... Però, en el fons, són les eines que alimenten i donen força a la denúncia de les contradiccions, del doble fons d’aparences a través d’una metamorfosi que empelta, cega, mutila, priva de llibertat, enganya... No ens diu mai Mensa què hem de pensar o sentir, però amb la negació que vol tancar les fissures i estrènyer la veu o la mirada, tan sols obre.

 

A través dels temes es poden establir associacions entre etapes formalment diferents de la seva trajectòria: la dona entre el seu conflicte interior i les metàfores sobre el seu món imposades per l’home; la insistència en els poders que volen controlar la realitat; els personatges que passen de ser treballadors a víctimes del consum; la carn i el cos humà, així com totes les metamorfosis que desplacen i inverteixen sentits —els animals humanitzats, les persones-ocell...—, la lucidesa d’una mirada que utilitza la privació de la vista i de la paraula —les cares tapades, els ulls cegats...— o les cuirasses de protecció i de defensa en els punts més fràgils del cos.

La frontera invisible del ser humà, el nexe entre l’interior i l’exterior, és el que es torna visible amb l’obra, la carcassa i la pell on practicar els empelts o trobar-hi llindars, així com la força que descarna una carn violentada, desitjada, turmentada... que, en els anys 60, prenia un sentit més grotesc. Si aquí es desfeia a través d’un expressionisme sarcàstic, en la dècada següent es contreia i s’afinava progressivament en una ironia esfereïdora, cada vegada més incòmode a l’ull de l’espectador, perquè com deia Virginia Wolf “no es pot posar pany ni clau” a la llibertat de la ment.

 

Si les transformacions semblen naturals és perquè, tot i l’aparença que les pot emparentar amb els gravats de Goya, els miralls còncaus de Valle-Inclán o certs aspectes del surrealisme, hi ha la base de l’experiència viscuda, de la part més fràgil i vulnerable del cos humà, també com a efecte d’un mirall on cada crisi és dolor, desesperança, ironia, impotència, contradicció... Són les línies de sutura, els talls que cal cosir, les cotilles que esdevenen pròtesis per a prémer i comprimir, per a veure i no veure, per a ocultar i revelar; perquè mai no sabem on comença i acaba l’anatomia humana vista sota un joc de semblances, empelts, disfresses i inversions que donen aquesta qualitat de mutabilitat tan extraordinària.

 

A l’escac i mat...

A força de descarnar les seves conquestes per reduir-les a l’essència, en Khubilai havia arribat a l’operació extrema: la conquesta definitiva, de la qual els tresors de l’imperi no eren sinó aparences il·lusòries, es reduïa a una tessel·la de fusta polida: el no-res...

Italo Calvino[5]

 

Sobre el negre i el blanc d’un enrajolat que recordava les seves partides d’escacs, Mensa va fer construir el darrer taller en un poble empordanès, i també el darrer diàleg, els darrers esforços, la darrera llum, les darreres obres inacabades i la darrera partida... La nau buida i la sensació metafísica de trobar-se amb l’escenari d’una pintura de De Chirico, com una intuïció que ens retorna a aquella pintura, Melancolia de tardor (1915), que va descobrir l’any 1957 en una exposició del Palau de la Virreina, a Barcelona, i li va servir per a descobrir-se a si mateix, però sobretot una associació que ens remet, 26 anys més tard, a la primera gran exposició Mensa de Barcelona, en el mateix espai on ell havia contemplat un De Chirico, però aquesta vegada ell ja no n’era l’espectador sinó el pintor.

 

Vull agrair als companys de recorregut: la Margarita Nuez i la Patricia Mensa (la dona i la filla, historiadora de l’art, per ajudar-me tant); l’Antonio Beneyto (autor del primer llibre monogràfic i bon amic); l’Enric Vila Casas (admirador de les seves obres, amb qui he pogut compartir punts de vista); les germanes Brodsky (escriptores i amigues que han viatjat orientades en els mateixos rastres que vaig recórrer jo fa més de 20 anys, quan vaig voler acostar-me a Mensa per primera vegada; una a la Toscana i l’altra a l’Empordà); la Carla Leiris (historiadora de l’art que, des del sud de França, ha visitat un taller metal·lúrgic on encara fonen el metall i el ferro, tal com ho va veure ell de petit); i la Mireia Escassi (que m’ha enviat una postal del sud-est de la península, des d’un port mediterrani on diu que ell va sentir la seva vocació de mariner).

 

Reconeixement, de qui?—, em pregunta la Carla Leiris. Si ho és per uns, esdevé menyspreu pels altres. Hem de malfiar-nos sempre de l’èxit i de les adulacions, perquè segurament ens compren per uns objectius concrets i ens desvien del nostre camí. Ell, Carlos Mensa, no era d’aquells ni dels altres sinó que mirava el món, observava, tan sols això, i des de dins creixia fent front, fent justícia amb el que ell creia. És veritat que el món de Mensa està condicionat per la repressió d’aquells anys i, per aquest motiu, els qui analitzen l’obra solen situar-lo en la tradició d’una Espanya a la manera de Vittorini, la que fa lluir l’or mentre la sang corre per sota. Hi té a veure, sí, em diu la Carla, però “cal obrir el sentit”. La seva actitud és oberta i va més enllà de l’aparell repressiu d’un estat que exercia activament la mà negra sobre la societat, sobre un món escàpol que no era el que sembla si ens fixàvem en els individus i on calien moltes estratègies subterrànies per a sobreviure intentant ser un mateix.

 

“Barcelona, la seva ciutat, el va ignorar”, tal com deia José Luis Giménez Frontín en un article arran de la seva mort. “Pronunciar el seu nom a Milà, en canvi, era obrar el prodigi d’obrir...” El que aquí era clos allà s’obria perquè el valoraven com un dels nostres genis. I per ell, Itàlia, al marge de ser el país més respectuós amb la seva obra, també va ser una de les grans influències.

 

El guió exposició és un diàleg que deixa al marge les etiquetes. “Art per a la vida”, com deia Enrico Bellati, o per a no perdre el contacte amb la vida, és el que ens proposava Carlos Mensa, un home que “aconsegueix superar allò que ha estat el límit infranquejable del surrealisme, sigui quina sigui la grandesa pictòrica dels seus mestres: reunir, com en el somni d’un artista clàssic, i en el mateix acte creador, la realitat i l’inconscient, el fet individual i el significat social”.

 

Glòria Bosch

 

Recordant Mensa

…Hoy

viene mañana con ayer.

Se juntaron en un

viaje a la sombra

de la canción que empieza

con la palabra fue.

Juan Gelman

 

A la meva esquena, mentre escric, tinc un quadre de Mensa. Està signat a baix a l’esquerra: “Mensa 64”. Una sola figura, un nen vestit de vermell, sota la traceria d’un finestral gòtic. Sobre el cel blau pissarra obscur ressalta la cara terrosa, envermellida, del nen. Abans de seure li he donat la volta i he comprovat que en recordava bé el títol: Monaguillo. Està escrit en negre sobre el llenç; en llegir-lo m’ha arribat l’olor, encara intensa, del bastidor de pi vermellós. Conserva intactes les seves quatre falques. (No són freqüents en una tela tan petita.) L’he mesurat: 27 per 22 centímetres. Poc més o menys la mida d’un llibre. Amb els meus llibres m’ha acompanyat i ha sobreviscut a les mudances de més de mitja vida.

 

Mensa me’l va donar per a celebrar el naixement del meu primer fill. Érem a Barcelona al seu estudi, em va demanar que escollís i em va agradar aquest pel seu color i per la seva tactilitat càlida, per la composició inestable que formen els tres cercles de la traceria gòtica i l’oval de la cara del nen. Una pintura petita, feta d’un sol impuls, sense dubte ni penediments.

 

Probablement parlàvem dels projectes de les primeres exposicions d’Estampa Popular de València. Mensa, encara que sembli inversemblant, pertanyia aleshores a Estampa Popular de València. (O almenys això desitjava jo.) L’havia conegut a principi d’aquell any durant la preparació de l’exposició “Spagna libre”, que Aguilera Cerni estava organitzant en aquell moment amb la col·laboració de Giulio Carlo Argan i Mario de Michelli, i que va itinerar per Rímini, Florència, Ferrara, Reggio Emilia i Venècia, ciutats governades aleshores pel Partit Comunista italià. Mensa estava a la secció dels novissimi, com Solbes i Valdés, per als quals Aguilera m’havia demanat que escrigués un text de presentació al catàleg. En aquella època Solbes i Valdés formaven part d’un grup d’artistes joves amb els quals em reunia regularment. Planejàvem la creació del que havia d’anomenar-se Estampa Popular de València. Érem set o vuit; a vegades més. Ens reuníem a l’estudi de Solbes o al de Valdés. (Encara tenien estudis separats.) Una vegada va venir Valeriano Bozal des de Madrid. Discutíem d’art i de política, fèiem plans i ens apassionàvem amb el futur; el nostre i el del món. Vam convidar Mensa. Li vam proposar que formés part del grup tot i que no fos valencià. Va venir des de Barcelona un parell de cops. Es mantenia a una certa distància i no parlava gaire, però la seva ironia encaixava bé entre nosaltres. Recordo que Solbes, Valdés i jo l’esperàvem a l’estació de tren i després els tres anàvem, caminant sota el sol de començament d’estiu pels carrers de València, a reunir-nos amb els altres.

 

La primera exposició d’Estampa Popular de València es va fer el novembre. Finalment Mensa no en va prendre part. Després, l’any següent, va ser un dels fundadors d’Estampa Popular de Catalunya, un projecte més porós que el de València i que el comprometia menys artísticament (encara que no políticament). D’altra banda, Solbes, Toledo i Valdés es van unir per a formar l’Equipo Crónica i jo m’hi vaig vincular. El 1965 Aguilera va engegar un altre projecte més ampli, una tendència, que denominava “crònica de la realitat”, en què, juntament amb altres pintors, va voler incloure l’Equipo Crónica i Mensa. Però no estàvem a gust sota aquell paraigua. Els nostres camins es van separar. Mensa, per la seva part, va començar a passar temporades a París i a Itàlia. El 1968 ens vam assabentar que l’havia detingut la policia política (la social, se’n deia aleshores) de Barcelona, una de les més temibles. Sortosament el van deixar anar al cap d’uns dies. Després vam saber que se n’havia anat a Milà i més tard a Roma. Va ser a Itàlia on va trobar les oportunitats que li van permetre refermar-se en la seva carrera de pintor. Així, a pesar de seguir vivint a Barcelona, es va apartar a poc a poc del món artístic espanyol i el vam anar veient cada cop menys.

 

El petit oli seu que m’ha acompanyat durant tants anys em parla d’aquell passat separat. És el punt d’inici d’una bifurcació; però em fa pensar que podria haver-hi enllaços, ponts, entre els nostres itineraris respectius. Ponts imaginaris: lectures comunes, músiques escoltades, pintura.

Els que imagino amb més claredat són literaris. El primer, el més evident, el trobo en el record de Luis Martín-Santos. Jo hi havia coincidit a Carabanchel el 1959 durant quatre o cinc mesos i sabia bé (o així ho creia) el que pensava de psiquiatria, de política i de literatura. Tiempo de silencio, que vaig llegir apassionadament a València quan va sortir, em proporcionava tota classe d’exemples i imatges per a les nostres discussions. Exemples de contrastos. Solbes, Valdés i jo buscàvem altres models. En canvi, a la pintura de Mensa podia veure-s’hi, pensava jo, quelcom de la urgència emocional i la plasticitat carnosa dels personatges de Martín Santos, la densitat barroca dels seus ambients, les seves picades d’ull a la tradició cultural espanyola del picaresc. Buscàvem altres coses però no podíem deixar d’admirar aquelles qualitats (especialment Solbes).

 

Érem contemporanis i estàvem a prop; hi podria haver hagut, segur, d’altres ponts. Nuevas amistades de García Hortelano, per exemple, o, poc després, Últimas tardes con Teresa, de Juan Marsé. La Barcelona plomissa, cruel, de Pijoaparte, era sens dubte un escenari natural per als personatges que Mensa retratava en aquells anys. (Verifico de nou, incrèdul, que no va poder llegir Rabos de lagartija, que tant li hauria agradat.) I hi hauria, és clar, la literatura llatinoamericana, que ens enlluernava. La finestra oberta al gran corrent centreeuropeu d’allò fantàstic i allò grotesc que va venir a fer menys feixuga l’atmosfera tancada en què vivíem. Potser, penso, Mensa no hauria fet el gir que va canviar la seva pintura cap a final dels 60, quan ja havíem deixat de veure’ns, aquell pas que el va decantar cap al filó més lent de la tradició surrealista, si no l’haguessin preparat les lectures llatinoamericanes. No ho sé. Em sembla recordar que a les nostres converses de València mencionava Lezanna Lizma (a qui nosaltres no havíem llegit encara). És segur que parlem de La ciudad y los perros. (Anys més tard va pintar el retrat del seu autor; i més tard encara va ser Vargas Llosa qui va escriure sobre la seva pintura.)

 

Per la meva banda no vaig viatjar a Itàlia fins a començament dels 70 i mai no em vaig creuar amb Mensa. Però si volgués seguir amb el joc dels ponts, molts serien Italians: Moravia, que a ell l’entusiasmava (especialment, crec recordar, L’amor conjugal), desperta en mi (o despertava; fa temps que no el llegeixo) una barreja de fascinació i avorriment, una barreja poc versemblant, ho sé. Per culpa de Quer pasticciaccio brutto de via Merulana recordo Mensa si passo pels voltants de Sant Joan del Laterà. Em pregunto si les seves prolongades estades romanes li haurien permès llegir-lo en l’original (jo em vaig haver d’acontentar amb una esforçada traducció espanyola). Quan vaig llegir Diceria dell’untore (aquest sí en l’original) ja no vaig poder preguntar-li si ell ho havia fet. Vaig arribar a Caravaggio més tard que ell i, tot i que l’havia precedit en l’afició per la pintura del Quattrocento —incloent l’escola ferraresa—, no vaig saber res d’Antonio de Crevalcore, el quattrocentista que més li hauria agradat, fins a 1997. Quinze anys massa tard.

 

Mentre escric, a la meva esquena, sona un madrigal a cinc veus de Gesualdo (“art i vida, sensibilitat i violència, instint i premeditació s’entrellacen en l’itinerari de Carlo Gesualdo (1961-1613), príncep de Venosa”, llegeixo en el fullet que acompanya el meu cd): Ahi disperata vita.

 

Tomàs Llorens

 

Carlos Mensa Pintor de cambra

 

Prefiero la otra corriente del arte moderno,

empeñado en asir la significación en el cambio.

Figuración, desfiguración, metamorfosis…

Octavio Paz

 

La cambra és la peça on només tenen entrada els gentils homes i personatges que ostenten grandesa, i Carlos Mensa, que no és ni una cosa ni l’altra, sinó un sagaç i atrevit pintor del nostre temps, s’ha introduït en la cambra de la nostra societat i, com un mag potser com un bruixot dels colors, que precisament fins a aquest instant va estar tancat en el palau dels seus pensaments, sorprèn tots aquells éssers que va descobrir en el seu camí, investigant el que veritablement porten dins; éssers que ell sap molt bé que transporten en les seves gepes la corrupció d’una època que es confon amb la degradació de la seva persona, mentre lluny gemeguen països gèlids, purgats per una inquisició més exigent que la mateixa misèria.

 

Mis arcángeles encontraron, prendida en las redes del espacio, los restos resplandecientes de mi túnica de ópalo, que flotaban sobre los pueblos pasmados. No lo han podido reconstruir, y mi cuerpo continúa desnudo frente a la inocencia de ellos; castigo memorable de la virtud abandonada.

 

Despullades, desposseïdes, no ja dels seus vestits —estampats, de vellut, de cotó, de seda, de fil, de la seva pròpia pell—, sinó esclaves de les seves velles repressions i del seu servilisme de segles, les dones que pinta les trobem sempre soles, encara que a vegades hi hagi grups d’homes als seus peus, com adorant-les o protegint-les; o caps de nina de porcellana xinesa; o de simple fusta; o maniquins, o un gos que ens fa la impressió que l’acompanya o que està al seu costat, senzillament, o hipopòtams, envoltant-la, o que el cap d’un mico fastigós aparegui per la boca del seu ventre; o que un home baixat del cel en un paraigua l’observi impassible; o aquella en què una mosca reposa a la seva falda, o arrelada com una planta a la terra; o presumint de rul·los o deixant que li tallin els cabells, o aquella dona que agafada al cavallet sent el dolor; o confonent-se amb una naturalesa morta i les tisores dirigides al sexe, o Bipes Eden amb el seu violoncel de cos i el seu Nen príncep de cap, o mare ocultant el rostre amb una armadura i abraçada al seu fill pilota de rugbi; amb la intervenció recent de la cesària i nen estàtic juntament amb ella, o que se sent destruïda i retinguda per les seves amigues bessones, o somia a ser la Donzella d’Orleans dins d’una bella armadura, o serveix simplement i sorprenent com a valisa diplomàtica; o descendint per una escala, decapitada, amb una corona a l’aire i coberta per un capa d’arabescos pintats a l’or vell; o sent que el plaer li arriba pels mugrons, o que les cotilles desfiguren i oculten el seu rostre; o potser els seus rostres estan subjectes, agafats per mans d’home, com empresonant-los, o que els seus cabells, a vegades, apareguin primordials, per la seva espessor; pels seus rínxols infinits, pels insòlits colors: vermells, groguencs, blancs; o que una clau anglesa la subjecti, o un fil morbós estiri el seu mugró; o serveixi de carrera per a un ciclista amb aspecte anglès; o que els seus cabells estiguin teixits per caparronets de soldats, o que el seu braç tacat sigui una continuació sorprenent a la cama de la seva companya flàccida, o que sigui verge amb un nen sense rostre, o que sigui la Dama de Doberman orgullosa i en la seva postura; totes aquestes dones que tan subtilment pinta Carlos Mensa són inquietants, equívoques i morboses. Generalment els seus cossos donen la sensació que van passar per una maceració —¿van mortificar la carn amb penitència per a expurgar els seus pecats?— i altres vegades els veiem macilents, flàccids, comprimits, acorralats i tràgicament destruïts:

 

A la puesta del sol pondrán a la volatinera

en una jaula, la llevarán a un templo ruinoso

y la dejarán allí sola.

 

Sí, quan el sol estigui a punt de pondre’s i a l’equilibrista el posin a la seva gàbia, les pintures de Mensa encara seran allà, com petrificades, com arrapades a la tela, als colors, al mateix marc que les envolta.

 

Fins al seu propi autoretrat és tot un delirant transformisme que ens situa directament dins de l’humor negre ibèric. Des del punt de vista estètic-vivencial, les pintures de Mensa signifiquen l’alliberació dels seus instints reprimits, els processos a través dels quals castiga el món exterior amb tota una càrrega d’ira desmesurada. Els homes que amb el llenguatge pictòric descriu Mensa són torturants, ridículs i essencialment provocatius i burletes: el Behemont mecànic; Enric viii naixent d’un pastís de nata, com si volgués al·ludir així a les decapitacions que el van fer cèlebre; el cavaller de Van Dyck; el mico o rei-mico que fes fugir la dona; el cavaller felí que ens fa la sensació de meitat clergue i meitat seglar de l’època victoriana, tot i que també ens faci recordar Jonathan Swift proferint burles amables; el jove d’aspecte paranoic il·lustrat amb cinc rostres de Góngora; o el mico en el tros de formatge; o l’home fragmentat sobre una cadira de rodes, cobert, emmordassat el seu rostre amb una cotilla tan característica a l’obra de Mensa; o l’home-poma, fugisser, esquívol; o Góngora altra vegada, ara tenint per cap un bust nu de dona; o el rostre encerat o potser pàl·lid i ocult quasi per una col; o el del simplement Home, o el trio de joves o trigèmins; o aquell que llegeix amb el cap cosit des del front fins al clatell; o el cap de lleó; o la figura meitat gos i meitat home que posa senyorial a la seva butaca; i també el nen-col amb el seu vestidet groc i el seu llaç blau cel lligat a la cintura i que ens vol sorprendre sortint del quadre; i la nena-maniquí que es gronxa agafada a un cable... Tot és a la pintura d’aquest artista com una gran desfilada d’éssers humans —també d’objectes— coberts de caràtules o en tot cas morrions. Tot com una juxtaposició d’imatges, de paraules, d’embolics plàstic-humans, de personatges sempre dolorosos, sempre sanguinaris i encaixonats en una continuïtat de silencis, de buits i obscuritats.

 

No nombra las cosas por sus nombres.

Las cosas tienen bordes dentados, vegetación lujuriosa. Pero

quién habla en la habitación llena de ojos. Quien dentellea

con una boca de papel. Nombres que vienen, sombras con

máscaras. Cúrame del vacío dije. [La luz se amaba en mí

oscuridad. Supe que no había cuando me encontré diciendo:

Soy yo.] Cúrame dije.

 

Carlos Mensa en aquests moments reflecteix en els seus quadres una rica estilització que no només apareix en els seus homes, dones i nens solitaris, sinó també en els seus grups de societat-heterogènia, que ell pinta amb una extrema i subtil delicadesa i, al mateix temps, amb dilapidació d’humor, d’agut i devastador enginy, el que ens fa pensar sovint en els nostres pintors clàssics. Per això creiem que Carlos Mensa s’està encaminant amb fermesa —molts fons de les seves teles també els expliquen clarament— pels camins que enllacen amb la més clàssica pintura negra espanyola.

 

Antonio Beneyto

 

 

CARLOS MENSA

 

1936

 

Neix a Barcelona el 28 de febrer, fill de Joan Mensa Bada, treballador de l’editorial Sopena i Manuela Corchete López, mestra de la Generalitat de Catalunya.

 

1939

 

El mes de gener arriba al Port de Barcelona un vaixell de la Creu Roja francesa amb l’objectiu de transportar el nens pròfugs de la Guerra Civil a Casablanca on estaran sans i estalvis. Entre aquesta multitud d’infants es troba Carlos Mensa que és separat de la seva família amb només tres anys. La seva mare, refugiada a França, no es podrà reunir amb el fill fins al cap d’uns mesos. Amb ella viurà durant un curt període de temps a París i d’allà a Villeneuve-sur-Lot, al sud del país. L’anar i venir continus fan que el jove Carlos no assoleixi una formació acadèmica adequada i constant, com passarà amb molts nens i nenes de la seva generació, però, tot i així, la seva inquietud natural i la passió per la lectura faran que adquireixi una forta base cultural, que manifestarà instintivament durant tota la infància i part de l’adolescència a través del dibuix.

 

Els anys 40

 

El 1945, gràcies a una amnistia franquista, pot tornar a Espanya amb la seva mare i s’instal·len a Cartagena. Cinc anys més tard podran tornar a Barcelona i reunir-se amb el seu pare.

 

Ja de molt jove decideix dedicar-se a l’activitat artística provant diverses tècniques amb la finalitat de trobar el seu lloc. No el troba, passant per aprenentatges com el disseny de teixits, la ceràmica, la litografia, el dibuix..., però durant una visita a l’exposició “Pintors italians” al Palau de la Virreina, i amb només 18 anys, queda enlluernat per La melancolia di autunno de De Chirico. D’aquesta manera es convenç que ha de seguir el camí de la pintura convertint De Chirico en un fort punt de referència en tota la seva obra.

 

Final dels anys 50 i principi dels 60

 

Carlos Mensa comença una forta amistat amb el pintor Josep Maria de Sucre i participa efusivament en la societat artística barcelonina. Concursos i d’altres accions són mostres d’una nova generació cultural al nostre país impulsada per la necessitat de canvi. D’aquesta manera, participa al Concurs Extraordinari de Pintura i Escultura del Reial Cercle Artístic de l’Institut de les Arts de Barcelona (1956), a l’Exposició col·lectiva del Cercle Maillol i a l’Institut Francès de Barcelona (1958). La primeres exposicions individuals les fa al Museu Municipal de Mataró (1961) i a la Galeria Balarte (1963).

 

El 1961 també és l’any de la creació del Grup Síntesi de Teo Asensio i Enrique Maas, amb els quals participa en diverses exposicions col·lectives. Gràcies a l’èxit aconseguit, només un any més tard s’hi van adherir altres personatges i es va convertir en el nou grup Ciclo de Arte de Hoy, que comptava amb la participació tant de pintors com d’escultors. L’any 1961, realitza la seva primera exposició fora de les terres catalanes a la Galeria Amadís de Madrid, mostra que compartirà amb l’obra d’Enrique Maas.

 

Estadísticament, aquesta etapa es distingeix per l’ús i la combinació de materials, guaixos i olis sobre cartró, que fan de la seva obra exemples de la forta inspiració que en aquest moment li aporten artistes com Baj, Dubuffet i sobretot Schumacher, i per l’aparició dels Monigotes, personatges socials nascuts a l’imaginari de Mensa i que posen rostre a la “crònica de la realitat”. El resultat d’aquesta experiència estètica es tradueix en violentes factures i contorns ben marcats sobre els personatges, la deformitat i la condició dramàtica dels quals es veuen exagerades gràcies a la pobra brillantor que les pintures adquireixen sobre suports de caràcter abrupte.

 

L’any 1963 coneix el crític d’art Vicente Aquilera Cerni que inclourà la seva obra a la mostra itinerant “Exposición de Arte Contemporáneo Español en Italia” i permetrà que el treball de Mensa viatgi per Rímini, Florència, Ferrara, Reggio Emilia i Venècia durant dos anys.

 

A partir de 1965

 

A partir de 1965 deixa els olis per a dedicar-se a l’acrílic, que proporcionarà a les seves composicions textures acurades i ombres, i aconseguirà atmosferes d’inquietud i misticisme que juguen amb el missatge revolucionari de protesta.

 

El 1966, deixant l’experimentació amb la matèria de banda i trobant l’estabilitat plàstica en els acrílics, Carlos Mensa es dedica a convertir els seus anònims personatges, sense rostre ni identitat possible, en elements socials reconeguts pel seu estatus com generals, burgesos, homes d’església o toreros.

 

Participa en multitud d’exposicions col·lectives i rep els primers guardons: Medalla Gimeno al Concurs Nacional Medalla Gimeno de Tolosa i el segon Premi al Saló d’Alacant, just per darrere de l’Equipo Crónica, que va rebre el primer premi sota una allau de crítiques de personatges que atribuïen aquest merescudíssim lloc a Mensa.

 

Si el 1963 la seva obra viatja a Itàlia amb motiu d’una exposició col·lectiva, el 1966 ho fa per consolidar-se individualment també a la península itàlica amb una exposició que recorrerà Milà, Torí, S. Giovanni Valdarno, Fiesole i Palerm. També aquest any, l’Institut Francès de Barcelona li concedeix una beca amb la qual poder anar a París i tenir l’oportunitat d’estudiar les obres d’art dels pintors pels quals sent una afinitat especial.

 

El 1967, coneix Miguel Lerín Seguí, personatge de la societat barcelonina que es convertirà en el seu protector i un dels màxims col·leccionistes de la seva obra.

 

1968

 

Amb motiu d’una exposició individual a la galeria d’Agrifoglio, Carlos Mensa viatja a Milà on decideix quedar-se durant un temps. La relació que manté amb Itàlia l’acompanyarà durant tota la seva carrera, especialment després del maig d’aquell mateix any, quan és arrestat i empresonat per sospitós antifranquista i injúries a l’exèrcit. Des d’aleshores s’allunya de la vida artística barcelonina i només serà possible veure obra seva a l’estranger i a altres zones d’Espanya, a excepció d’una mostra col·lectiva el 1969 al Palau de la Virreina, i després de la seva mort, el 1985.

 

1969

 

Cada cop més lligat a Itàlia, viatja a Milà i a Roma. Durant aquestes llargues estades realitza l’obra Perros, representació del canvi lingüístic de la seva producció focalitzant tota l’atenció en l’aspecte de la simbologia surrealista més que en allò matèric de la seva etapa anterior.

 

Principi dels anys 70

 

Etapa destacada pel gran moviment d’exposicions individuals a Itàlia, Palma i Madrid. Carlos Mensa assoleix la maduresa del seu estil inconfusible, amb el suport de la incorporació d’un símbol clau en la seva iconografia: la màscara. El pas al surrealisme va in crescendo amb l’adhesió d’elements surreals que aviat es veuran reduïts per la necessitat de donar significat lògic a les imatges que comença a crear a través de la tècnica del collage-assemblage.

 

1977

 

Compra el Mas Noguer, antiga masia a l’Empordà, a prop de la Pera i a tocar del castell de Púbol, on viu Salvador Dalí. Projecta al costat de la casa un enorme taller on pensa pintar quadres de grans dimensions.

 

1979

Torna a realitzar un canvi en les composicions i usos de la matèria que s’aprecia en Pintor en el estudio nº 1 (1979). Deixant de banda els personatges deformats i els símbols surrealistes, es dedica a la personalització del rostre humà i manifesta en la brillantor i refinament dels colors la voluntat d’expressar textures gairebé tridimensionals que juntament amb la tècnica del non finito realitza el contrast d’ambients dins la mateixa pintura.

 

Els anys 80

 

El 1980 viatja a Bremen (Alemanya) amb motiu d’una exposició individual, i el mes de desembre realitza la seva última exposició individual a la Sala Pelaires de Palma. El 1981 farà alguns viatges a Itàlia i seguirà amb l’estudi estilístic iniciat a l’Autorretrato 79.

 

1982

 

Exposa amb èxit a la fira Arco 82 de Madrid. Una malaltia inexorable, que es manifesta d’imprevist, li provoca la mort el 29 de març. El seu darrer projecte era passar una llarga estada a Venècia, per a estudiar els mestres venecians i, particularment, l’última etapa de Tiziano.

 

[1] Dins el llibre Carlos Mensa. Crónica de una realidad tangible. Cela Conde, Camilo J. Madrid, Ediciones Rayuela, 1975.

[2] Hustvedt, Siri. Los misterios del rectángulo. Barcelona, Circe, 2007.

[3] Fragment d’un poema extret del llibre de Fernando Pessoa Poemes d’Alberto Caeiro. Barcelona, Quaderns Crema, 2002, p. 157.

[4] Op. Cit. 2. En el text dedicat a la sèrie de gravats “Los Caprichos de Goya”, hi ha punts com aquest, perfectament aplicables a l’actitud de Carlos Mensa.

[5] Calvino, Italo. Les ciutats invisibles. Barcelona, Editorial Empúries, 1985.