Alfons Borrell

Alfons Borrell


(Barcelona, 1931 - )

“Una esperança de poeta: ser com el formatge d’una vall local però estimat en altres llocs”

  1. H. Auden

 

“Tot va ser abans, tot torna novament i el do de reconèixer és l’únic guia”

Ossip Mandelstam

 

“Pensar que nosaltres també hauríem pogut tenir una vida corrent, amb cors trencats, escàndols i divorcis! I que hi ha gent tan boja en aquest món que no sap que la vida normal és justament això i que cal esforçar-se amb tota l’ànima a viure així. Què no donaries per un drama d’aquests! Piast va tenir sort: se’n va anar abans de la segona onada de detencions i va morir de càncer en un poblet recòndit dels permesos als deportats, anomenat Txuklomà, al seu llit o al llit d’un hospital. Com en el cas dels drames sentimentals, això forma part de la mortalitat i, per tant, també de la felicitat. Per a entendre-ho cal haver passat per una gran escola”

Nadeja Mandelstam

 

 

Com parlar de pintura? Com parlar de la pintura d’un pintor d’avui com l’Alfons Borrell? Paul Valéry deia que hauríem de demanar perdó per a gosar parlar de pintura. Potser tenia raó. Però potser també cal intentar- ho. Si més no intentar dibuixar el contorn en el qual l’art succeeix. Efectivament hi ha alguna cosa en l’engranatge de les frases: substantiu,

verb, adjectiu... incapaç d’acariciar el matís d’un color, d’una línia. La pintura és completament aliena al constrenyiment a què la sotmeten els mots. L’escriptura tendeix inevitablement al significat: som allò que podem anomenar, l’acte d’escriure fixa. Tot el que existeix té un nom i les paraules són les eines amb què els homes colonitzem la realitat. Manem i ens manen amb paraules, no amb silencis. Només quan la realitat fuig, trontolla i es fa precària, apareix una forma del llenguatge més deixondida, més lliure i que anomenem poesia. Veure la poesia com una manera de posar les paraules contra les cordes. Tibant la corda dels seus significats. El poeta com algú que es dedica amb aquestes cordes a fer nusos impossibles de desfer.

 

Fins a la dècada de 1960

Com la poesia, com la música, la pintura és un llenguatge autònom, no utilitari. La manera que han trobat els homes d’entrar en comunicación amb el món i amb ells mateixos. Una comunicació que esdevé comunió quan implica totalment, absolutament, qui en rep la llambregada. Línia i color que ens penetren i esdevenen carn. La pintura és una encarnació. Un record, fet de tendons i sang, de la vida viscuda, de l’existència dels éssers i les coses. No mirem un retrat de Rembrandt: en sentim l’alè a la cara. Ho ha exposat amb precisió Jean Fremont en un assaig recent: “Que un dia un déu s’encarnés en nadó, podem pensar que es tracta d’una realitat o d’una metàfora. Però com a mínim és una metàfora i aquesta metàfora és la base de l’art occidental. L’artista s’encarna en el que fa, infon el seu esperit en una matèria inanimada. Això no és així per a tot l’art, l’art islàmic, les arts de l’Extrem Orient, l’escultura grega, responen a altres preocupacions, però cap art occidental important posterior al cristianisme eludeix aquesta qüestió”... fins a la dècada de 1960, afegim. A partir d’aquesta data aprofitant l’impuls, la ingenuïtat i la desorientació que van portar les avantguardes del primer terç del segle XX, als Estats Units primer i després arreu, es comença a anomenar “art” també a tota mena de produccions. Artefactes, per a una societat sense déus, que ja no tenen res a veure amb la manifestació de l’esperit de l’artista. Però que no obstant, sí que esdevenen rapidíssimament un valor econòmic de canvi tangible i efectiu, en un mercat puixant creat precisament en un país sense cap mena de tradició cultural. Aquest fet és d’una importància cabdal dins la història de l’art. Representa un trencament absolut. Dels pintors nord-americans coneguts sota el nom d’expressionistes abstractes fins avui, no hi haurà cap artista reconegut que no sigui exactament al mateix temps un valor de mercat rendible. El valor artístic d’una creació serà el de l’import que en marca l’etiqueta del preu i que coincidirà exactament amb el que algú n’estarà disposat a pagar. La massa pictòrica s’ha convertit en massa dinerària. Aquest desplaçament: el valor econòmic com a dictamen de valor artístic és la primera vegada que es dóna a la història de l’art. De fet, inaugura una manera radicalment diferent d’entendre el fet artístic: la de la nostra època.

 

Contra la inexpressió

La manera com avui s’entén, en general, l’art, el d’ahir i el suposat d’avui, és molt sumària i simplificada. Vivim sota el jou del present i tendim només a valorar la novetat. La novetat: l’eina que el mercat ha inventat per a arrelar i multiplicar-se, per a hipnotitzar-nos. Aquesta tirania del present en l’àmbit de les arts plàstiques ha portat, entre moltes altres conseqüències, el fet que cada vegada menys gent és capaç de pensar i entendre les obres d’art històricament. I quan no se sap res, tot comença a ser molt fàcil, facilíssim. Els lligams dels quals està feta qualsevol tradició

 

 

s’han desfet. L’ofici de llegir i traduir la pintura, l’estudi, la comparació, s’han convertit en un exercici retrògrad sota sospita. La ficció del periodisme cultural ha ocupat el seu lloc. Interpretació disminuïda que s’acaba transformant en realitat. La realitat.

 

Qualsevol apropament al fet estètic ha de redescobrir, bussejant, el fons comú del qual l’obra d’art sorgeix, el seu llinatge, les seves arrels. Escatir si el que contemplem és fruit d’un joc de mans fugaç o per contra ja formava part de nosaltres sense saber-ho, redescobrint-nos. Aquesta és la raó de per què aquest text, que busca una visió de conjunt de l’obra d’Alfons Borrell, comença parlant de pintors que encara que puguin semblar lluny són a tocar nostre. Octavio Paz va escriure una vegada: “Allò que la història separa, la poesia ho uneix”. La pintura, el seu desenvolupament en el temps, no respon a la successió de nines russes dels manuals. Relligar l’obra de Borrell amb el corrent de la pintura precedent, la de la seva època, la seva ciutat i el seu país, destriar el gra de la palla, sacsejar, implica uns riscos. El risc de la prolixitat. El risc d’haver de passar del to punyent a l’amorós sense perdre el rigor. El risc, en definitiva, de caure en la inexpressió que ha arruïnat completament la reflexió estètica.

 

Les vides dels artistes

Velázquez i Vermeer de Delft, dos artistes il·lustres i dispars —un era el pintor del rei i l’altre era el de ningú— mai van fer fortuna venent les seves obres. L’estatus de l’artista fins al segle XIX, fins a Courbet i Corot, era el de l’artesà qualificat. Es treballava per encàrrec, del rei o de qui fos que pagués, generalment l’Església i més tard els burgesos. Als artistes, l’èxit econòmic els era quelcom tan aliè com ho podia ser per a un fuster. Aquest no significava un major reconeixement de les seves habilitats del qual es derivés la possibilitat de guanyar més. Tot era més senzill: si tenien més feina guanyaven més, i sovint també a l’inrevés. Difícilment podien cobrar més de l’estipulat habitualment, si eren bons una mica més i si no ho eren tant menys. Treballaven amb les mans i tenien ajudants

que pintaven les parts menys compromeses del quadre. També hi havia artistes rics, pocs, però la riquesa era una altra cosa, infinitament menys vistosa i confortable que avui i provenia només dels favors dels poderosos i no pas de l’especulació comercial amb les seves obres. Sovint, a més, els senyors els feien anar amunt i avall amb menesters que no tenien res a veure amb la pintura. Velázquez va ser d’aquests. Un dels pocs documents autògrafs que es conserven de l’artista és una carta on reclama al rei amb insistència els diners que li deu de fa temps. El pintor més gran: el retratista de Felip IV, monarca de l’imperi més vast i poderós del planeta, estava a l’última pregunta. La projecció social dels artistes era inexistent. No feien exposicions. Sovint emmalaltien per l’ofici, la toxicitat de segons quins pigments i solucions els anava enverinant lentament. Es movien en un cercle de gent reduït i difícilment eren coneguts més enllà del seu entorn. Els mitjans de comunicació no existien i la gent sabia allò que havia vist o havia sentit explicar, no el que un desconegut havia escrit. La majoria no sabia llegir. De l’art, ningú no n’havia sentit a parlar mai encara, dels museus ni pensament. Els artistes eren infinitament més desgraciats del que avui ens pensem. Exactament com la majoria de la població. A Rembrandt se li van morir tres fills. Cal llegir el poc que se sap de la vida de Vermeer de Delft, per exemple, per a fer-se una idea cabal de per on anaven les coses en aquell temps. Quan va morir el 1675, amb quaranta-tres anys, carregat de deutes, va deixar vuit fills menors d’edat. La vídua va haver de cedir al forner Hendrick van Buyten dos quadres per a saldar un deute de 617 florins. Un any més tard, Catharina Bolnes presentava súplica davant les autoritats declarant-se incapaç de respondre als creditors. Les obres del seu marit serien redescobertes i començades a apreciar dos segles més tard.

 

La primera activitat comercial a gran escala relacionada amb la pintura apareix a Holanda a partir de la dècada de 1630. Abans Florència, Roma i Venècia havien promogut, com ningú no farà mai més, les arts. Ho feren, però d’una forma vertical, premoderna: de Lorenzo de Mèdici a Botticelli, del papa Juli II a Miquel Àngel, del dux Girolamo Priuli i la República de Venècia a Tintoretto. A Amsterdam, la capital del comerç mundial, és la primera generació de mercaders enriquits els qui comencen a encarregar quantitats importants de quadres. Durant el segle XVII a Holanda es pintaren cinc milions de quadres. La relació passa a ser horitzontal: tothom qui té diners, més o menys compra un paisatge o un bodegó o es fa retratar. Exactament el mateix ritual que nosaltres fèiem fins fa pocs anys quan anàvem a fer-nos un retrat a casa el fotògraf: “Ves, miri que quedi afavorit”. El retrat es pagava, s’emmarcava i es penjava a casa. L’artista cobrava. I si sortia del guió deixava de rebre encàrrecs i s’arruïnava. És el que li va passar a Rembrandt, possiblement el pintor més dotat i versàtil de tots els temps. El qui havia sabut entendre com ningú el que volien els rics d’Amsterdam i gràcies als quals ell també s’havia fet ric. Però alguna cosa ençà de la mort de la seva estimada muller Saskia el 14 de juny de 1642, el va empènyer a deixar de fer concessions. Va decidir ser fidel a si mateix fins al final. Un artista de veritat no et dóna mai el que tu vols, sinó el que tu necessites.

 

La posteritat dels captaires

Amb els anys els pintors van anar baixant esglaons i d’artesans van passar a captaires. Refusaren els encàrrecs per a poder pintar el que volien I de retruc la societat els refusà a ells. Cezánne o Van Gogh van fer el que Vermeer o Velázquez possiblement haurien fet al seu lloc. La fidelitat de Rembrandt a si mateix i al seu art no s’havia apagat: era viva en d’altres. La seva ruïna, però, va ser premonitòria. El preu que van pagar els artistes per la seva llibertat va ser el d’haver de viure al marge. Vivint de qualsevol manera guanyaren la posteritat. Exactament el contrari que els artistes d’avui. La canalla d’Ais de Provença es distreia apedregant Cezánne quan el veien aparèixer amb el cavallet. Un cavallet que plantat davant la realitat va ser el testimoni mut d’una de les ambicions pictòriques més intenses mai vistes. Cézanne ens va fer adonar de la complexitat que s’amaga en el que veiem. Va fer una cosa molt estranya: va anar despullant el que pintava. Cezánne va complicar molt les coses. Contemplar les seves obres t’obliga a inventar-te una nova manera de mirar: la teva. De fet, t’obliga a recórrer un camí similar al que ha fet l’artista. Abans del pintor d’Ais, potser l’únic pintor antic que havia gosat obligar l’espectador a una disciplina intel·lectual d’aquesta mena, fou Piero della Francesca; no obstant després de Cezánne això començarà a ser l’habitual. Un quadre de Manet té molts nivells de lectura, dels més evidents als més impensats i fàcilment pot agradar a tothom perquè davant seu ningú no se sent excessivament desemparat. Un quadre de Mondrian, no. És un joc a tot o res: esperit a ultrança o l’estampat d’unes cortines. Fa uns anys el museu d’Orsay va muntar una exposició fascinant en què emparellava els quadres —representant sovint els mateixos motius— de Cezánne i els del seu gran amic i mestre Camille Pissarro. Pissarro era un pintor dotat, molt bo a vegades, ajustat. Cezánne va aprendre d’ell el rigor i la disciplina, la voluntat d’ordre de l’art francès: Poussin, Watteau, Chardin, David, i als nostres dies Braque i Balthus. Els quadres de Pissarro d’aquella exposició entenies com s’havien pintat, els de Cezánne no. Els de Cezánne sempre els has de reconstruir, de traduir dins el teu cap, i si no ets pintor hi ha un moment en què et falten recursos i et quedes a l’estacada. Sobretot per aquesta raó, per la complexitat de l’esforç a què obliga l’espectador, una nuesa més i més recalcitrant, a partir de Cezánne els artistes començaren a transitar per camins cada vegada més solitaris. Paral·lelament l’aparició dels comentaristes, la crossa de la crítica d’art cada vegada més poderosa, va esdevenir un fet irremeiable. La conseqüència directa de la pintura de Cezánne és una línia: Mondrian. Però ni fa cent anys ni avui tothom és capaç de l’exercici intel·lectual de veure el món en una ratlla. Exactament de la mateixa manera que no tots els artistes són d’una honestedat comparable a la de Cezánne o Mondrian. La mirada es va convertir en una mirada que pensa i recrea. A partir d’aquest moment, donar gat per llebre cada vegada també serà més fàcil. Picasso —com tots els pintors— va quedar fascinat per Cezánne, però a l’hora de la veritat, murri com era, sempre tenia present Manet. Manet, l’aplicat alumne de Velázquez i Goya.

 

La vida de Van Gogh es pot reviure llegint les extraordinàries cartes que va adreçar al seu germà Theo. On la sents bategar, però, és resseguint, amb el nas tremolant davant la tela, l’escruixidor i angoixant laberint de pinzellades amb què estan teixides les seves obres. Van Gogh va convertir el pinzell carregat de color en el sismògraf del seu interior. Ho va poder fer gràcies a la innovació tècnica que suposaren els nous tubs de pintura a l’oli, els mateixos que podem comprar avui. Abans els pintors, o els seus ajudants, havien de moldre els pigments i posar-los en suspensió amb l’aglutinant. Era una feina pesada i que implicava la impossibilitat de tenir una gamma extensa i il·limitada de colors a la paleta. Els quadres es pintaven per parts segons els pigments que s’havien prèviament preparat. Els pintors improvisaven i refeien el que no els agradava, però també calculaven molt els passos a fer, no tenien més remei. Un quadre mai no es pintava d’una sola sessió. Van Gogh serà el primer artista que no calcularà res. L’acte de pintar serà una lluita i la tela esdevindrà un camp de batalla. El dibuix que des de sempre havia servit per a acotar els camps de color queda dinamitat pel dinamisme sense aturador del canell, del pinzell i dels dits que pinten esgarrapant, i del cos que pinta també, en tensió, cargolant-se. A la realitat li haurà sortit un dur competidor en els quadres de Van Gogh. Un migdia de juliol us pot vèncer si no trobeu una ombra, però si el contempleu pintat per l’artista holandès la insolació us derrotarà totalment. Estabornits sentireu com us tremolen els ulls encegats per tanta llum. La millor pintura del segle XX, de Matisse a Rothko, de Bonnard a De Kooning, naixerà d’aquest enlluernament encara que no ho sàpiga. Un fulgor de llibertat a qualsevol preu que tindrà el contrapès en el rigor cezannià. Veure una exposició de Van Gogh és una experiència vital immensa. Recordo l’estat d’eufòria que em va produir la visita de la gran exposició del centenari de la mort de l’artista a Amsterdam l’any 1990. No va ser una experiència intel·lectual, va ser física. Sentir-se ferit pel color: experimentar la sensació impagable de quedar posseït per la contemplació de la pintura. Exactament de la mateixa manera com les teles de Cezánne espiritualitzen la realitat, les de Van Gogh l’enerven, la intensifiquen, la magnifiquen. Van ser pintors panteistes: buscaven la veritat, la plenitud, la vida total. Plantar cara a Déu. L’un teixint un brocat extraordinari, un ADN fet de pinzellades curtes; l’altre impugnant la realitat a cada pinzellada, pinzellades com cops de puny. L’holandès i el francès foren les dues cares d’una mateixa moneda.

 

Un principi que fou un final

En aquest món de solitud i fervor i algunes vegades, poques, esplendor, es va desenvolupar la pintura a Europa durant sis segles. Del 25 de març de 1305, en què es va consagrar la capella dels Scrovegni a Pàdua, fins al dia 23 d’octubre de 1906, en què mor el pintor apedregat. Els set-cents metres quadrats de pintures executades per Giotto a la ciutat italiana manifestaren per primera vegada tota la veritat d’un drama. La vida amb la seva infinita varietat havia trobat un notari picallós. La història de la mare de Déu i del fill de Déu es desplega davant els nostres ulls quan contemplem els tres nivells de pintures en els murs de l’església de Santa Maria de la Caritat amb una expressivitat que ens fa reviure les vicissituds de l’existència. Amb Giotto, la pintura ha cobrat vida esdevenint expressió del que som. L’esperit, la nostra interioritat, s’ha encarnat en forma: rostre, gest, ombra. Fins a 1906, quan mor Cézanne, el camí de la pintura assajarà mil variants i maneres d’encarnació tot reinventantse constantment. L’any següent, 1907, un Picasso sota els efectes de l’art africà pintarà d’amagat —insegur, pressentint potser la repercussió de l’atzagaiada de la qual és autor— les Demoiselles d’Avignon. A partir d’aquí la velocitat comença a comptar molt. Tot s’accelera. De forma tan irreversible com inesperada, la pintura s’anirà desencarnant. Físicament aprimant-se. Afeblint-se, esgotada per l’apressada successió de modes, moviments, escoles, estils... L’art, convertit en un valor tan indiscutible com voluble, renunciarà a expressar la interioritat de l’home perquè picarà més amunt: voldrà canviar el món tot emulant-lo, posant-se al seu nivell. Només cal llegir les exhortacions de futuristes i surrealistes per a adonar-se de la quimera, inintel·ligible, que els va empegueir. Posa els pèls de punta veure els ingenus fotomuntatges d’un Rodtxenko —al servei dels criminals que volien redimir l’home— i després llegir als relats de Kolimà de Varlam Shalamov el final d’Ossip Mandelstam al Gulag que comença així: “El poeta es moria. Els grans palmells de les mans inflats per la gana, els dits blancs, sense gota de sang...”. La mort i destrucció de milions d’individus víctimes d’un segle amarat de sang i un art que s’havia convertit de la nit al dia en proclama.

 

Apressadament les arts plàstiques s’abandonaren inconscientment a la seducció dels serpentins de l’estètica abstracta acabada de conquerir. Era inevitable. El preu que pagaren fou alt: assimilades pel disseny i la publicitat puixants quedaren reduïdes, buidades, al pur formalisme del seu intent. Amb les seves arestes llimades, el gest de llibertat de la plàstica va caducar immediatament convertint-se amb els anys en el joc dels disbarats que avui no sabem com aturar. La nosa sense rumb, ximple i sorollosa, que hem vist créixer espectacularment en els darrers setanta anys desorientant-nos completament. Les arts visuals no estaran soles: al segle d’Auschwitz tothom, amb l’ajuda de la tecnologia i les ideologies, voldrà canviar-ho tot. Eric Hobsbawm en el seu precís assaig sobre el fracàs de les avantguardes exposa en poques paraules i amb aquella flegma típicament britànica, l’embolic en què es va ficar l’art del segle XX i que el va acabar arruïnant: “La modernitat resideix en els temps canviants i no en les arts que tracten d’expressar-los”, ens recorda l’historiador anglès. Dit en altres paraules: que la convicció que l’art ha de canviar cada dia és tan absurda com equivocada. T. S. Eliot va escriure una vegada: “What we call the beginning is often the end” (el que anomenem el principi sovint és el final). Potser sí que quan semblava que tot començava, en realitat va iniciar la seva decadència. Difícilment l’art podía ser l’excepció al garbuix en què el món i la vida es van convertir al segle XX. Per ser el més feble i trencadís, l’art va ser el primer a caure. Només el mercat i l’Estat han quedat, aparentment, indemnes. Convertits als nostres dies —com veurem més endavant— en els garants de l’art actual. Un art que, irremeiablement, ja no té absolutament res a veure amb les voluntats que van animar el de Giotto, Rembrandt o Pissarro.

 

Ja no cal pintar la cosa

A la darreria del segle XIX i primers anys del segle XX, els artistes passaren de captaires a bohemis, pas previ abans de transformar-se, alguns en milionaris i la resta en aspirants. Punt exacte on som avui en què tothom, i no només els artistes, l’única cosa a què aspira és a ser ric. Un món que gira exclusivament al voltant dels diners. Picasso es convertí

en bohemi a la Barcelona de 1895, que l’acollí a l’escalf d’Els Quatre Gats, l’establiment regentat pel senyor Pere Romeu. Allà va conèixer Hermenegild Anglada i Camarasa, de qui va fer una caricatura a tinta. Anglada Camarasa, instal·lat a París, conreà un èxit aclaparador fins a l’inici de la Primera Guerra Mundial. Picasso el copià. Anglada, republicà i maçó, després de la Guerra Civil Espanyola, s’exilià a França, d’on tornà el 1948 per a instal·lar-se al port de Pollença, a Mallorca. Allà un joveníssim Alfons Borrell, pintor incipient, el va tractar amb assiduïtat mentre feia el servei miliar a la base d’hidroavions. Corria l’any 1950 i Anglada s’exhibia, fumant a les terrasses, saludant les senyores, com una romanalla d’una altra època amb temps per a dedicar als joves als qui havia picat “la mosca de la pintura”, com li va dir un dia al jove aprenent de pintor sabadellenc que havia gosat acostar-s’hi. Entre anècdotes del jove Picasso, “Gimeno amaga els dibuixos, que si ve el malagueño te’ls copiarà i ja no en vendràs cap més”, i visites a l’estudi, el futur pintor abstracte va passar pel ritu iniciàtic de conèixer de jove un gran artista. Una experiència impagable. De fet, Borrell deu ser dels últims artistes vius que ha conegut Anglada Camarasa i a qui l’artista va obrir el seu estudi repetidament en els seus darrers anys. L’última obra que va pintar Anglada Camarasa fou una vista de la talaia de Formentor el 1953. D’aquests dos anys que Borrell passà a Mallorca en queden algunes marines, obres de petit format que testimonien la lluita, inevitable en tot principiant, amb les formes esquives de les barques varades damunt la sorra de la platja. No obstant el que va sobtar el jove pintor era la llibertat amb què Anglada atacava els seus temes. La submissió de la línia al color. Quaranta anys més tard recordarà en una entrevista: “Anglada Camarasa fou el meu primer mestre perquè amb ell vaig descobrir que la pintura és la llibertat total”. La lliçó d’Anglada, que Borrell interioritza, és la clau de volta de la contemporaneïtat: ja no cal pintar la cosa sinó l’efecte que aquesta produeix en el nostre esperit. El pintor s’ha de deixar endur, lliure. Si cal que tantegem amb poques paraules una primera aproximació a l’obra d’Alfons Borrell, potser aquestes seves són les que s’hi adirien més: la llibertat total. Una llibertat expressiva que es manifesta en una immediatesa d’execució rabent a l’encalç de l’instant. L’instant en què la pintura apareix, encarnant- se en tota la seva plenitud, sense manipulacions, lliure. De fet, aquest és el paradigma de la pintura moderna, el que inauguren, com hem vist abans, Van Gogh i Cezánne, besavis de Borrell. De Van Gogh, l’alliberament del color. La pinzellada nerviosa, ràpida, convertida ara en raig, taca de pigment líquid que inunda la tela. De Cezánne, una misteriosa voluntat d’ordre, de geometria subjacent que inesperadament sempre acaba apareixent a la superfície del quadre. L’aparició sobtada d’una línia, d’una superfície geomètrica que acota un color que amenaça d’endur-s’ho tot. O que actua de contrast, de límit, que diu prou o que diu més. El mateix artista ho ha dit amb aquestes paraules: “Aquesta mania que jo tinc de l’ordre-desordre, que és més aviat un ordre, és la clau per a entendre la meva obra”. És en aquesta ambivalència de buit i ple —espais pintats i espais verges, d’equilibri i desequilibri falcats per la presència geomètrica— on es debaten les obres d’Alfons Borrell. Sempre un doble joc: de rigor i arravatament, d’atzar i mesura. Obert i tancat.

 

Sabadell

Alfons Borrell neix a Barcelona el 1931, al carrer de l’Atlàntida a la Barceloneta. De molt petit la seva família es traslladarà a Blanes, al Racó Blau, on el contacte amb la natura i la vida salvatge dels pobles de llavors li deixarà una empremta indeleble. L’any 1940 la seva família s’establirà a Sabadell, on regentaran un negoci de rellotgeria on Borrell començarà treballar. També serà a la ciutat dels telers que no s’aturaven mai on començarà a pintar.

 

Sabadell és una ciutat amb un punt estrany i contradictori, més, molt més paradoxal del que a simple vista pugui semblar. D’alguna manera Sabadell funciona com un resum quasi perfecte del país sencer, de les ambivalències de Catalunya. De les seves virtuts i les seves mancances. De la seva realitat. Una ciutat rica però entregada en cos i ànima a amaga la seva prosperitat. Ambiciosa i valenta individualment, emprenedora que en diem avui, però col·lectivament introvertida i tímida, sense un objectiu clar. Sabadell en realitat fou la primera ciutat moderna de la península Ibèrica perquè fou la primera que va veure néixer i créixer burgesos i obrers, l’única, juntament amb Terrassa, que pot presumir de revolució industrial. Gremi de fabricants i moviment obrer. Bancs i barriades. Pocs capellans. Camp d’aviació. Teatres. Però curiosament, com en moltes ciutats angleses, la riquesa no va buscar el lluïment que sembla que la prosperitat sempre reclama. Hi ha una cosa que avui encara sobta a Sabadell: els seus límits imprecisos pel que fa a les clases socials. Rics i pobres, fabricants i treballadors sembla que sempre hagin viscut barrejats. Les fronteres entre uns i altres, que en qualsevol altra ciutat es dibuixen clarament, a Sabadell dóna la sensació que no s’hanaixecat mai. La Rambla amb els seus límits imprecisos és un dels llocs més misteriosos que hom pugui imaginar: totes les finques són iguals, endreçades i dignes, conjurades contra l’ostentació. Ningú mai no ha volgut destacar per damunt del veí. I no obstant com a ciutat i societat moderna, europea, burgesa, Sabadell inevitablement fou un indret de cultura: d’escriptors, actors, músics, pintors, cantants d’òpera i humoristes. L’humorisme, per exemple, una de les expressions més acabades de qualsevol cultura i símptoma inequívoc de prosperitat i vitalitat en tots els sentits, abans de la guerra feu el seu ple a Sabadell. La capital del Vallès fou un món en si mateixa, entendre la seva evolució dels dos darrers segles potser ens donaria pistes de cap on hem d’anar avui. Algun dia algú escriurà el gran llibre sobre Sabadell i molta gent quedarà parada, gent de fora, els sabadellencs segur que no dir an res.

 

En aquesta ciutat dels prodigis en sordina hi haurà pintors. Molts pintors. La llista és llarga: Joan Vila Cinca, Josep Espinalt, Joan Vilatobà, Pere Elies Sindreu, Antoni Vila Arrufat, Joan Vila-Puig, Rafael Durancamps, Lluís Molins de Mur... Tradició pictòrica, que és el més difícil: l’alè que no es perd, que serveix d’exemple als qui vénen darrere i els dóna empenta.

 

L’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell es va fundar el 1880, un any abans que el banc que portaria el nom de la ciutat. Els seus membres fundadors van ser Ramon Quer, Joan Figueras i Joan Vila Cinca. L’Acadèmia va ser la institució que els sabadellencs crearen per a aixoplugar les seves cuites estètiques. És curiós que fa cent trenta anys, quan tot era més difícil perquè penjava de la iniciativa particular i aquesta fàcilment podia flaquejar si venien mal dades, es crearen institucions com aquesta, vivíssimes, i que avui Sabadell no sigui capaç de bastir un museu amb cara i ulls, important, modern. Un gran edifici de nova planta per a una institució capaç de recollir tot el que la ciutat ha estat durant més de cent cinquanta anys. Un aparador. Avui els museus també són aparadors que serveixen per a vendre allò que ets: la teva valuosa, per pròpia i única, realitat cultural, econòmica i social. Passada, present i futura. Tot és el mateix. L’art sempre va infinitament més enllà de si mateix i els seus rèdits són en moneda constant i a llarg termini. Només s’han de saber reinvertir. Però si no es reinverteixen es volatilitzen, exactament com qualsevol capital. Avui que tothom parla de creativitat estaria bé, encara que només fos per autoestima sabadellenca, un reconeixement per aquesta valuosa llavor dels nostres pares, avis i besavis. Exactament la mateixa llavor creativa que reconeixem en els nostres fills. Aplegar-les: les obres d’ahir i els projectes d’avui, fer que es multipliquin, fer-los treballar, produir. Si neguem la tradició, el que ja tenim, sempre ens trobem començant de zero. Gastant forces innecessàriament, debilitant-nos. I quan t’afebleixes sempre t’acaben colonitzant. Se’t mengen. De polígons industrials, avui tothom en té. És el més fàcil i barat. De generacions completes d’artistes, de gent amb tremp, creativitat i capacitat d’iniciativa, no.

 

De Steve Jobs a la Wikipedia

El que avui a casa nostra molta gent no acaba d’entendre és que el senyor Steve Jobs (fundador i president d’Apple, primera empresa del món per capitalització en borsa) és bàsicament un artista, un creador, un torrat. Algú sense carrera universitària, que ha canalitzat la seva energia creativa, no en la consecució d’un sonet o l’execució d’un concert per a piano perfectes, sinó en la invenció d’uns aparells impecables amb una capacitat de seducció universal. Buscant la mateixa perfecció, capacitat d’astorament i universalitat que qualsevol artista de veritat posa en les seves obres. Treballant infatigablement durant anys. Quan Jobs acaba la seva, a hores d’ara ja mítica, conferència de graduació de la universitat de Stanford —vegeu YouTube— amb el seu mantra: “Stay hungry, stay foolish” (continua afamat, continua torrat), expressa perfectament l’ànsia de llibertat i arrauxament a tot preu que els artistes sempre han reclamat per a si mateixos. Tot va junt. Tot és el mateix corrent i avui en dia de forma encara més radical. Tot connecta amb tot perquè tot està íntimament, misteriosament relacionat. Aquesta és, precisament, la manera com els orientals entenen la realitat: un contínuum en què tot s’integra i suma, renovant-se sense parar. On la flexibilitat i la paciència esdevenen força. Quan el dia de demà, el nen que avui s’enfronta a la complexitat de l’estudi de la música o l’exactitud del dibuix, hagi de negociar en anglès un contracte, segur que se’n sortirà. Per què? Perquè les seves disciplinades neurones estaran a punt pel que faci falta. Seran plàstiques i ordenades alhora, acostumades a enfrontar-se al més complicat. L’art l’haurà ajudat sense saber-ho. La cultura avui també és indispensable per a acabar tenint els millors executius. Tot esforç, per individual, rar o desencaminat que pugui semblar al principi, sempre acaba retornant en forma de rèdit a qui l’ha conreat i a la societat sencera subsidiàriament. Enriquint-la, fent-la millor. Al final, tot plegat només és un problema d’exigència. Vers un mateix i els qui ens envolten. De vigilar a no baixar mai la guàrdia, d’estar atent.

 

A la Wikipedia, que és un altre tipus d’aparador obert al món, dins l’entrada Sabadell en català, l’espai dedicat al Museu d’Art i els artistes de la ciutat, ocupa tres línies. La història del teatre principal fundat el 1866, en té una. De les dues entitats financeres de la ciutat, només es cita l’any de fundació. Els esports ocupen quinze línies i l’epígraf “política”, catorze amb dos gràfics que, sense engrandir, ocupen tota la pantalla i il·lustren minuciosament els mandats de dos alcaldes i els resultats d’uns comicis locals. En la versió anglesa, tot això es dilueix excepte l’esport, que manté deu línies i els esportistes locals, tretze escollits, són presentats dins una llista de vint-i-quatre personatges com a famous people from Sabadell. La llista està encapçalada per Francesc Trabal i Joan Oliver, els dos únics escriptors que hi apareixen, de pintor un: Xavier Oriach. Científics, empresaris, músics, cap. El personatge que segueix els escriptors a l’impagable relació és un tal Jona Painkiller Real, de professió metal gold. Tal com sona. El lector ho pot comprovar. Si Oliver i Trabal aixequessin el cap, de la broma com eren, llegint això és cargolarien, segur. Ves a saber si des de l’altre barri, la llista no l’han feta ells mateixos i vinga a riure. No cal dir res més. Som on som. Aquesta enciclopèdia en xarxa, com tothom sap, es fa amb les aportacions lliures de tothom, les de l’actiu Painkiller Real incloses. Els néts dels artistes, empresaris i fundadors d’institucions culturals i financeres, avui dormen a la palla, están encantats, la comoditat i la papereta de vot cada quatre anys els ha derrotat. Ja no tenen ni esma de teclejar quatre línies, si més no, com a reconeixement del que els seus avis van fer. Ni ho saben. Només esperen l’Ikea. Ser colonitzats. Sabadell tenia tots els trumfos i mà rere mà els va anar perdent, i avui ha de demanar si us plau que li donin cartes. Com el lector ja haurà pogut comprovar, la realitat de Sabadell i Catalunya efectivament es superposa.

 

Pintura moderna

Una de les mostres de la vitalitat cultural del Sabadell de fa seixanta anys fou la pintura que a les dècades de 1950 i 60 es practicà a la ciutat. La pintura dels Duque, Balsach, Angle, Montserrat, Bermúdez, Llorens, Vila. Uns pintors, amb Borrell inclòs, que el crític Alexandre Cirici celebrava des de la revista Riutort l’any 1960 com a “aquesta constel·lació de Sabadell, extraordinàriament viva i creadora”. L’esmentada revista fundada el 1957 per Andreu Castells i en què també participà activament David Graells, actuarà com a aglutinador de la nova fornada d’artistes de la ciutat. La revista es publicarà fins a 1965 i, com ha assenyalat Joaquim Sala-Sanahuja, “els seus 21 lliuraments són l’exponent més clar de la modernitat artística i sobretot de la modernitat d’esperit que es desvetllà al nostre país”. Aquest fou l’entorn que acollí les troballes i inseguretats d’un jove Alfons Borrell, juntament amb Joaquim Montserrat, el més jove de tots. Tot just retornat del servei militar a Mallorca i sota el xoc de la relació amb Anglada Camarasa, comença a abandonar la figuració a l’estudi del passeig, exactament on avui hi ha la rellotgeria Borrell. Corria l’any 1953. No s’ha de menystenir la importància del moment. La confluència d’esperits afins, la joventut i les ganes de renovar la pintura que feien els pintors establerts. Un ambient acollidor per l’escalf que es donen els uns als altres, favorable malgrat les dificultats. Negatiu també, però l’oposició quan s’és jove no és mai un mal, al contrari, esperona. I si no t’esperona és que ja has envellit. El pitjor és la indiferència. La indiferència mata, sobretot a partir d’una certa edat. Un entorn, encara que magre —avui no és pas millor— que venia de lluny: de l’Acadèmia de Belles Arts fundada feia setanta anys i que no havia deixat de fomentar mai les arts plàstiques a la ciutat. D’algunes famílies de fabricants, els fills dels quals havien crescut entre quadres i llibres. Dels artistes de diferents generacions que fan el viatge a París. Un dels darrers a instal·lar-se a París fou Antoni Angle. Allà va conèixer el polonès Gabriel Morvay i el jueu d’origen rus Vladimir Slepian, trobada en la qual cal buscar la gènesi del que més tard serà el moviment Gallot. Quan l’any 1956 Borrell i Joaquim Montserrat s’adreçaren a l’Acadèmia per a demanar un espai on poguessin exposar la seva pintura i la dels pintors que els agradaven, la resposta va ser favorable tot i que als qui la dirigien en aquells moments la pintura d’aquells joves no els fes el pes. Però l’important era que la nova sala esdevenia una baula més en el contínuum de la presència de l’art a la ciutat i que això acotxava el que començava a néixer. La sala d’art actual, aquest fou el nom que li van donar, tindria un paper important en les dècades següents. En ella va trobar aixopluc tothom qui el va necessitar fins avui. És impressionant consultar la Taula d’exposicions. Sabadell 1957-1970, relació detallada de les exposicions d’art a la ciutat que pacientment Neus Hidalgo i Esther Porta van confeccionar per a l’imprescindible catàleg de l’exposició “Del Nuagisme a la crisi de l’art informal. Art a Sabadell 1957-1970”. L’any 1960 a Sabadell es van inaugurar vint-i-nou exposicions d’art. Vint de les quals tingueren lloc a l’Acadèmia de Belles Arts. Entre els artistes que aquell any exposaren a Sabadell hi havia Picasso, J. J. Tharrats i Manuel Duque. Perquè el lector se’n pugui fer una idea, caldria explicar, per exemple, com l’any següent, el 1961, aquells joves feren l’impossible perquè les obres de Lucio Fontana, Piero Manzoni i Alberto Burri es poguessin contemplar a la ciutat. La temporada següent l’Acadèmia presentà una exposició individual de Henry Moore. Hi havia empenta, però no tot eren flors i violes. Borrell exposava el 1958 a la sala que havia ajudat a crear. Tothom havia de treballar del que fos per a sobreviure. Vist en perspectiva, el moment va ser important, vivíssim. Ho va ser per la coincidència en el temps, per la confluència de voluntats i per la qualitat de les obres d’alguns d’aquells joves que potser sense saber massa bé com ni per què, estaven fent el mateix que es feia a Nova York, Milà o París. Hom s’adona clarament que una mateixa veu parlava a llocs diferents. En el catàleg anteriorment esmentat es consigna una impagable cronologia “1945-1965”, a cura de M. Lluïsa Faxedas, on s’acaren any per any les manifestacions d’avantguarda a Sabadell, Nova York, París i altres capitals. Qui la consulta s’adona, impressionat, que la frase anterior, si resulta xocant és per desconeixement, per ignorància.

 

No cal seguir llegint la nostra història en funció de la dels altres, el més fàcil. Hem d’arriscar-nos a fer-ho a partir de nosaltres mateixos i dels nostres interessos. És innecessari seguir justificant el que fem amb la falca, tan habitual en l’art contemporani, del que fan a fora. Cal passar d’una vegada el full del provincianisme. La veneració acrítica de tot el forà. Devoció de la qual les exposicions, que puntualment les institucions artístiques de Barcelona ens infligeixen, són el millor exemple. Tot art és local. Cezánne era un pintor local com abans ho fou Vermeer i després Miró, que durant tants anys va ser el marit de la senyora Pilar, de Palma. Tot, no només els pintors, neix i creix en un lloc determinat. Tot el que és viu té arrels i res no fructifica en l’espai indeterminat de l’universal, que no existeix. La purpurina del cosmopolitisme el 2011 ja ha esgotat tot el seu capital de seducció. Tot s’ha fet massa semblant i res no és el que semblava ser. Només allò profundament local, avui més que mai, per autèntic i rar, pot esdevenir descoberta i emmirallament per molts. A la inversa, la cosa no funciona: és la buidor de la sonsònia publicitària imperant. Aquells joves pintors de Sabadell foren absolutament contemporanis en el precís moment i llo c en què calia ser-ho.

 

 

Per Borrell van ser anys crucials. La seva pintura evolucionà molt ràpid vers una abstracció treballada, fosca, a l’oli, amb un petit gruix de pintura que ràpidament eliminarà. Quadres on unes formes vagament geomètriques evolucionen sobre uns fons apagats, negres. És el Borrell informalista. El primer quadre abstracte d’Alfons Borrell és de 1955. Manuel Duque, Antoni Angle, Joan Bermúdez... tots assajaven camins propers. Les influències recíproques foren inevitables. El problema, però, no fou aquest, el problema vindria més endavant, després del convit de comiat dels Gallot.

 

L’Ateneu

Borrell exposà fora de Sabadell per primera vegada l’any 1959. La prova de foc va ser a l’Ateneu Barcelonès. Ho feu juntament amb el pintor Joan Bermúdez. No comptava amb prou obra per a omplir la sala i al crític Àngel Marsà, que dirigia la sala, li va semblar que junts podien fer un bon paper. El mateix Marsà va publicar una breu crítica a la premsa el dia 27 de març on deia: “Hay en la pintura de Borrell, un vivo aliento lírico y una clara y diáfana dicción, mientras en la obra de Bermúdez aparece una mayor hondura dramática”. La nota acabava: “Si puede hablarse de pintura pura, es decir, desprovista de cualquier ulterior propósito representativo o referencial, la obra de estos dos jóvenes artistas del grupo de Sabadell incide plenamente en esta formulación”. Al Correo Catalán l’Ateneu va pagar un anunci de dos mòduls: “Borrell-Bermúdez, dos pintores del grupo de Sabadell”. Damunt hi havia el de l’exposició de fotografia dels fotògrafs Terré, Miserachs i Masats a la galeria Aixelá de la rambla de Catalunya i més amunt, en un format de mòdul, el de l’exposició del pintor Serrasanta a les galeries Augusta. Benaurada època en què les galeries encara es molestaven a pagar un anunci al diari per a atraure els aficionats a l’art a les seves dependències. El dia 4 d’abril de 1959 la secció publicitària “Exposiciones de arte” del Correo Catalán en publicava tretze. De l’exposició de Borrell i Bermúdez, se’n conserva una fotografía en què el primer apareix tens i amb cara de no saber com posar-s’hi, al costat del seu format més gran a l’exposició, una magnífica tela quadrada en què sobre un fons blanc suren unes insinuacions negres. De les obres exposades a l’Ateneu, el poeta Juan Eduardo Cirlot en va parlar en un llarg article dedicat a Borrell a la revista Correo de las Artes: “Pertenecen”, deia Cirlot, “también a la técnica del esgrafiado y el frotamiento, las pinturas que Borrell expuso a principios de 1959 en la sala del Ateneo de Barcelona, en las cuales el elemento estructural quedaba acusado por el destaque de manchas, casi cuadradas o rectangulares aunque de contornos imprecisos, negras, azules o sepias, sobre fondos blancos. Líneas errantes vertebraban esos cuadrados arrancándolos de su soledad paran integrarlos en una idea de orden casi arquitectónico”. És curiós veure com ben aviat la crítica captarà aquesta “idea de orden casi arquitectónico” que diferencia l’obra de Borrell de la gestualitat més acusada de la resta de pintors de Sabadell. Aquesta primera exposició va ser ben rebuda i els rèdits tangibles: tres ressenyes gens desencaminades a la premsa barcelonina i l’atenció destacada del polifacètic Cirlot. Poeta i assagista personalíssim. Antic col·laborador de Dau al Set, amic de Breton, adscrit als postulats del surrealisme. Cirlot era, en aquells moments, un dels crítics d’art més atents del país.

 

Quan el xafogós matí del 28 de juliol de 2010 l’aleshores president de l’Ateneu Barcelonès, Oriol Bohigas, i el pintor Antoni Llena oferiren el hall d’entrada del remodelat auditori de l’Ateneu a Borrell perquè hi fes una obra de grans dimensions, el seu gest tancava un cercle que abraçava mig segle. Borrell tornava a l’Ateneu. Ara, amb 79 anys i amb aquell “aliento lírico y clara y diáfana dicción” que ja va intuir Marsà molt més esmolada però amb la generositat intacta. L’artista regalava la peça a la institució en la celebració del seu 150 aniversari. El resultat material, un gran format de cinc metres de llargada per dos i mig d’alçària que es pot llegir com la darrera conseqüència d’aquell quadre, gran també, al costat del qual l’havien fotografiat cinquanta anys abans a la mateixa casa. L’Alfons Borrell pertany a la raça de pintors que sempre estan donant voltes al mateix problema. Dels que defugen anar a buscar a fora el que saben que trobaran dins seu. Malgrat les inseguretats que puguin manifestar, sempre són artistes més segurs de si mateixos que no pas els que es bolquen enfora a veure què troben que els faci peça. Miró era del primers, com Borrell, sempre pouant en el propi llenguatge, cultivant la lentitud del seu jardí. Picasso és el millor exemple dels segons. Sempre a punt per a saltar sobre la víctima desprevinguda. Alimentant-se d’ella per a fer-se més fort. Els uns són vegetarians, els altres carnívors. Els primers fan música de cambra i els segons simfonies. Uns conserven la dona, els altres la canvien tan sovint com poden.

 

1960

L’any 1960 John Fitzgerald Kennedy va guanyar les eleccions que el convertirien en el trenta-cinquè president dels Estats Units d’Amèrica iniciant una dècada de prosperitat, llibertat i creixement econòmic que tindria el seu colofó en les paraules que Neil Armstrong va adreçar als terrícoles des de la Lluna el 20 de juliol de 1969. Els americans havien arribat més lluny que ningú. La seva expansió arreu del planeta portava velocitat de creuer. El món començava a girar cada vegada més ràpid, a ritme de swing, de twist, de rock. Tot va començar a ser més variat, intercanviable i vital. La benedicció nord-americana havia arribat a aquests vorals un any abans amb la visita del president Eisenhower al general Franco. La legitimació del règim davant el món. Espanya també entrava a la festa però per la porta del darrere. A partir de 1960, l’òrbita de l’art també serà una òrbita americana. Accelerada, comercial i amb una repercussió social creixent.

 

Als de Sabadell, però, en aquella època, ningú no els havia d’explicar res. Com sempre, estaven preparats, massa i tot. L’efervescència pictórica d’aquells joves ja es començava a covar i havia de trobar una sortida. Una manifestació punyent que s’adigués completament amb la llibertat que la seva pintura reclamava a crits. Un dir a tothom: “Som aquí!” Un cop d’efecte definitiu. Gallot va ser tot això. Sabadell s’havia quedat petit, l’objectiu era Barcelona. Les cròniques periodístiques de l’època són interessants. Il·lustratives, ridiculitzacions i crides a l’ordre incloses. Són un bon material de base per a intentar explicar avui aquell arrauxament sobtat dels joves de l’anomenat Grup de Sabadell. És una llàstima que l’any 2010, mig segle després del fet, a Barcelona ningú no pensés a fer una reconstrucció i interpretació minuciosa, rigorosa, d’aquells dies i de les recerques plàstiques d’aquells joves en aquells anys. La cosa donaria per a molt. L’excel·lent exposició de 2001 al Museu de Sabadell, comissariada per M. Josep Balsach i de la qual abans hem citat el catàleg, hauria d’haver trobat l’enllaç més enllà de l’àmbit estrictament sabadellenc. Aquesta recuperació seria una peça més en la tasca, inexcusable a hores d’ara, adreçada a repensar l’hegemonia inamovible de l’esquema Dau al Set-Tàpies-art conceptual que ha marcat la interpretació majoritària de l’art català de la postguerra ençà. Una manera massa sumària i política d’entendre el que ha estat la plàstica a Catalunya a la segona meitat del segle XX. Una simplificació que ha deixat fora molta, moltíssima gent. Ni tan sols la complexitat d’un Dalí, el Dalí pop de Cadaqués, relegat encara avui al NO-DO, forma part del discurs de l’art català dels darrers seixanta anys. No ens desviem, però: la sèrie d’accions pictòriques dels Gallot a la ciutat comtal, amb exposició inclosa a la galeria Mirador, van ser el primer crit públic de vitalitat artística, desacomplexada i desvergonyida dels seixanta a casa nostra. Els Gallot apareixen a Barcelona quatre mesos després dels fets del Palau. El 30 de novembre la Sala Gaspar inaugurava la primera exposició de Picasso a Barcelona. A l’entorn de la mateixa sala, que es negà a acollir els Gallot, es crea aquell mateix any el grup O’Figura format pels artistes Tharrats, Hernández Pijuan, Claret, Subirachs i Vila Casas, el pintor abstracte sabadellenc amb més projecció en aquells moments. El teòric del grup és Santos Torroella. La influencia saturnal de Tàpies, ja convertit en planeta solitari orbitant, comença a irradiar. Tot és incipient dins l’àmbit artístic barceloní, en aquests anys. Tant que l’audàcia dels joves practicants de la pintura d’acció sabadellenca haurà d’esperar nou anys fins que les primeres experiències conceptuals dels joves Sílvia Gubern, Jordi Galí, Antoni Llena i Àngel Jové en retornin l’eco en forma de vídeo. Uns assaigs idèntics dels de Sabadell en la seva confusió i desmanegament, símptomes inequívocs de legitimitat.

 

La vena més anarquistoide, burleta i llibertària del Sabadell d’abans de la guerra havia ressuscitat en forma d’acció pictòrica. De forma molt resumida: els Gallot (Manuel Duque, Alfons Borrell, Antoni Angle, Llorenç Balsach, Joan Bermúdez, Josep Llorens, Lluís Vila i Joaquim Montserrat), les seves accions a Barcelona es van dur a terme el 21 de setembre i el 26 de setembre de 1960 en el marc de les festes de la Mercè. El primer dia, a les 11 del matí, el pintor Antoni Angle va deixar anar deu gallines a la plaça d’Urquinaona. Amb les potes empastifades de pintura a l’oli es passejaren per damunt d’unes teles posades a terra davant de l’estupefacció general. Aquestes obres, juntament amb les que el pintor Joaquim Montserrat va pintar gestualment al carrer de Casp i les que el pintor Joan Bermúdez igualment va fer al centre de la plaça de Catalunya, s’aplegaren dos dies després a l’exposició “Pintura de acción Gallot” a la galería Mirador al carrer de Casp número 12. L’exposició es completà amb obres dels pintors Lluís Vila, Alfons Borrell i Josep Llorens fetes als seus respectius estudis. Cinc dies més tard va venir la grossa. Una bobina de paper blanc. Setanta-cinc metres de paper sobre el terra de la plaça de Catalunya de Barcelona i els vuit integrants del grup, amb l’ajut dels pintors Gabriel Morvay i Vladimir Slepian, atacant la superfície verge segons els preceptes de la pintura d’acció que practicaven: gestualitat desbocada, llibertat total, pintant sense miraments. Tot sota l’advocació d’un Jackson Pollock, desaparegut quatre anys abans, i que encapçalava l’opuscle de l’exposició a la galeria Mirador. Els diaris es van fer ressò de tot plegat, La Vanguardia inclosa. El to de les cròniques va ser majoritàriament festiu i irònic, de fet era festa major. Un càmera va enregistrar l’acció. Les fotografíes de l’esdeveniment testimonien una gran afluència de públic, una certa gresca per part d’alguns i cara de sorpresa per part d’altres. El diari Sabadell, editat per la falange —el partit feixista fundat per José Antonio Primo de Rivera— no ho veia del tot clar i va demanar explicacions. El dia 4 d’octubre apareixia a la pàgina tres una entrevista-interrogatori amb la intenció que els joves de Sabadell clarifiquessin davant l’opinió pública de la seva ciutat quines eren les seves intencions. Les respostes es redactaren col·lectivament. La primera pregunta: “¿Qué es Gallot?”. Resposta: “Es el nombre propio de un grupo de pintura de acción integrada por ocho pintores iniciados en Sabadell... Este nombre fue elegido entre seis nombres que no tienen significado ninguno con la sensibilidad, lo social, la academia y lo burgués. Es decir, sería el significado de la brutalidad de los instintos y la sencillez de no poseer nada de lo mucho que ignoramos”. Tota l’entrevista es desenvolupa amb aquest to inquisitiu per part del qui pregunta i sense pèls a la llengua en les respostes. Entre l’absurd i ho contestatari. La darrera pregunta: “¿El porqué de la acción pública?”. Resposta: “Acto propagandístico y de payasada que nos hemos visto obligados a hacer para integrar a la sociedad al momento actual de la pintura, como pertenece a toda la humanidad que ha vivido el día 4 de octubre de 1957 el lanzamiento del Sputnik...”. El director del diari no en deuria quedar gaire convençut i dos dies més tard un energumen anomenat Luis Papell publica una nota titulada “Un juego peligroso” que, de fet, és un rapapolvo de molt cuidado i que acaba dient: “Lo que sí comprendemos es que este juego peligroso contribuye a crear un clima de desorientación entre los que más allá de nuestras fronteras ciudadanas no nos conocen bien y a esto debemos oponernos todos los ciudadanos conscientes de nuestra responsabilidad”. L’endemà els artistes celebraven el seu èxit amb un sopar a l’Hotel Colón de Barcelona acompanyats de cent cinquanta comensals. L’estirada d’orelles de l’autoritat no els havia afectat gaire. El sopar el titularen “Cena Conmemorativa del nacimiento de Gallot”, malgrat ser el seu acomiadament. D’entrant, Consomé Enrique IV seguit de Supremas de Dorada a la naranja i rematat amb un Pollo coccotte paysana. Bescuit de trufa, cafè, copa i puro. Durant el sopar es va convidar els assistents —crítics, curiosos, artistes, col·leccionistes i també els cambrers— a pintar un quadre. Els Gallot, per la seva banda, en van perpetrar un altre. De fet, com ha apuntat M. Josep Balsach, aquella última acció dels Gallot va ser un happening quan ningú no sabia encara què volia dir aquesta paraula.

 

La fugacitat dels Gallot serà exactament la mateixa mena d’acceleració sobtada que començarà a aparèixer arreu, al fins llavors reduït i minoritari món de l’art també. Un món de l’art, al qual aquells pintors aspiraren a integrar-se de forma natural, però que a partir d’aquest momento començarà a mutar: multiplicitat i abundància, prolixitat incontrolada, mercat, o la seva abs&e